En el principio, el teatro perteneció a la calle. Allí, a modo de fiesta o de barricada, le devolvió a la sociedad, cual espejo, sus conflictos, vicisitudes y debilidades. Antes de ser encerrado en cuatro paredes y de exigir una paga a modo de entrada, el teatro –antiguo o medieval, desde la bacanal hasta el circo, la representación de “misterios”, la Comedia del Arte o el carnaval– fue popular, un acto del pueblo y para el pueblo. Y es allí, la calle, adonde regresó siglos más tarde, escamoteando los espacios consagrados y los códigos de producción oficiales. Sucedió en la Argentina de los ’70, de la mano del grupo Octubre, encabezado, entre otros, por Norman Briski. Y más tarde por el Teatro de la Libertad de Enrique Dacal y sus compañeros, por el Mimo Contemporáneo y el teatro participativo de Alberto Sava, los más recientes Brazo Largo y Madres de Plaza de Mayo, las producciones vecinales de Adhemar Bianchi y Ricardo Talento, entre tantas otras experiencias.

Se trata de un teatro social, político, comunitario, que se concreta en la calle, en las villas, en los barrios y en otros espacios no convencionales. Un teatro “que aparece como episodio recurrente en nuestra historia y resulta esencial a la hora de fundamentar al teatro nacional sobre sus raíces originales”, dice Dacal, pero que sólo ha quedado en los cuerpos y la memoria de sus participantes. Es por ello que Ediciones Madres de Plaza de Mayo ha lanzado la colección Sin Telón, un compendio de experiencias teatrales “fuera del teatro” contadas por sus propios protagonistas. De Octubre a brazo largo, de Briski, Teatro de la Libertad, de Dacal, y Desde el Mimo Contemporáneo al Teatro Participativo, de Sava, componen los primeros tres tomos de una colección “que seguirá creciendo”, afirma Sava, que además de autor es el director de la colección.

El primer paso fue el reencuentro con aquellos viejos materiales –textos, fotografías, recuerdos– compilados en estos volúmenes. “Fue convertir un fondo de baúl y un montón de papeles en un libro, un capítulo de la historia del teatro argentino”, dice Dacal. Este trío de autoresteatristas, reunidos por Página/12 en una mesa de debate e intercambio de experiencias (aquella que hubieran querido compartir en esas viejas épocas pero que no pudo ser entonces), encuentran que sus caminos son paralelos, sus historias parecidas y su entusiasmo, el mismo. “No nos enterábamos lo que hacían los otros grupos y esto nos sirve para conectarnos. Y ver que esta experiencia tiene cielo y no tiene telón”, bromea Briski.

Quien lanzó la primera piedra, allá por los comienzos de los ’70, fue Octubre, un grupo nacido al calor de la Revolución Cubana, del Movimiento de Sacerdotes del Tercer Mundo, del Peronismo de Base, pero también de las técnicas del psicodrama y del teatro de Stanislawski, Grotowski, Meyerhold, Brecht y tantos otros que revolucionaron la escena de su tiempo. Así lo cuenta su protagonista: “Nuestro teatro se producía a partir de la problemática barrial. Nos criticaron que la alianza con las poblaciones muy marginadas era poco eficaz para la lucha política. Nosotros, desde nuestra inocencia, hacíamos un relevamiento de lo que pasaba en la comunidad y le devolvíamos dramatizaciones que representaban lo que estaba pasando con la luz, el gas, la recolección de basura; obras cortas que tenían un aspecto reivindicativo, político y, a veces, subersivo. Jamás dijimos ‘hay que combatir al imperialismo yanqui’, porque era hablar en turco. Hablábamos sobre lo que significaba el imperialismo en sus propias trincheras”. Briski, que se sumó a Octubre en la primera etapa del grupo, de pronto se convierte en un volcán de anécdotas: “Como un colectivo no entraba en un barrio de Mar del Plata, entonces hicimos una obra. Uno hacía de conductor, otros de pasajero: ‘¿por qué no entrás al barrio y nos dejás acá, si vos sos peronista como yo?’, ‘no, si me va a matar la patronal...’. Terminamos la obra, abrimos la asamblea y el barrio se levantó, fue a tomar el colectivo y lo hizo entrar”. Al calor de lahistoria, el actor recuerda otras similares: “En el barrio Barranquitas Oeste de Santa Fe hicimos una obra sobre el intendente Pucio, al que le decíamos sucio, y al terminar el barrio tomó el teatro de la universidad, en el que entraron 4000 personas, y hasta paró un tren. No sabíamos la capacidad de subversión que tenía el teatro; ahí la aprendimos y la promovimos con entera responsabilidad. Creíamos que la gente podía ser la vanguardia del cambio social”.

“Si el teatro tiene una estrategia es que se convierta en asamblea”, era el lema de Octubre. En 1983, con el regreso de la democracia, el Teatro de la Libertad retomó esa premisa y ese mismo ímpetu para instalar el teatro en la vida cotidiana de las masas, especialmente en los barrios más carenciados. Dacal cuenta cómo era la manera de entrar a trabajar ahí: “No íbamos a ser tan tontos de entrar a hacer teatro como un elenco en gira, entrábamos a las casas. Había que conocer esa comunidad, había que compartir sus problemas, hasta terminamos siendo padrinos de pibes del barrio. Nosotros éramos actores que queríamos actuar, pero para hacerlo también había que hacer trabajos sociales, como poner una bomba de agua para que la gente pudiera ir al baño si venía al teatro”. Las urgencias sociales, para estos teatristas, estaban tan atadas al arte como éste a una ideología: “No hay que olvidar que estamos hablando de una época, la de las dictaduras, en la que todo era a futuro, la revolución estaba a la vuelta de la esquina. Y había que prepararse para dar esa vuelta, porque era a posible.”

La pulseada entre arte y política era pareja, pero ante la urgencia la segunda le ganaba a la primera. “Mi teatro tenía una posición ideológica política, y trasmitirla era el objetivo”, explica Sava, quien se formó como mimo con el maestro Angel Elizondo pero que con el tiempo se alejó de los lugares consagrados de representación para expresarse en plazas, bares, salones, facultades, una pileta, hospitales, la avenida 9 de Julio, entre una lista cuasi-infinita de emplazamientos. Su trabajo responde a lo que se ha dado a llamar teatro participativo (porque invita al público a entrometerse en la acción), o invisible (que no se distingue de la realidad), o de guerrilla (un acto fugaz en un contexto inesperado). “Cuando los teatros eran acallados, censurados o quemados este tipo de teatro era inhallable para la represión o la censura”, recuerda el autor. “Además cada espacio da infinitas posibilidades –sigue–, es distinto si vas a la mañana que a la noche. Yo cuento en el libro la experiencia sobre el 17 de octubre, en la que festejamos la fecha de la misma manera en Flores y la Recoleta. En Flores alguien hizo la seña, gritó, cantó un poco la marcha peronista, y en Recoleta a los cinco minutos teníamos los patrulleros diciéndonos ‘muchachos, no pueden seguir’. Distintos lugares ofrecen distintas resoluciones.”

Si en algo coinciden los tres autores es que aquello, lo que se buscaba en aquel momento mediante esas prácticas teatrales, no fue una utopía. “Utopía significa algo que no se puede alcanzar y en ese momento sí lo podíamos alcanzar. Si se sufrió una derrota es porque se podía ganar, no era utópico, era muy concreto”, asegura Dacal. Es más, treinta años más tarde consideran que este tipo de teatro –social, participativo, revolucionario– es aún necesario. “En el 84 lo nuestro era un escándalo -sigue el autor de Teatro de la Libertad–, si hoy hiciéramos lo mismo en una esquina nos pasa el colectivo por arriba y no nos ve nadie. El mundo con los años se volvió más cínico y violento pero sigue siendo posible que el hombre viva mejor sobre la tierra. Un arte reclamante sigue siendo necesario.” Para ellos la receta es “imaginación, más entusiasmo, más ideología”. “Como no necesitamos plata, están jodidos”, les dice Briski al establishment cultural y los gobiernos de turno que vieron y verán en el teatro una amenaza. “El teatro es barato e inderrotable”, remata.