Es el mecánico personal del personaje que interpreta Facundo Arana en Sos mi vida y fue el profesor de geografía de Media falta. Pero Marcelo Savignone es, ante todo, actor y director de teatro, además de responsable de la sala Belisario, donde estrena todos sus trabajos y realiza las puestas de sus alumnos. Muy ligado a la técnica del match de improvisación (su espectáculo Sucesos argentinos se mantuvo desde el ’96 al 2004, en tanto que En Sincro continúa en el Centro Cultural de la Cooperación), la máscara neutra y el teatro físico, Savignone se manifiesta pendiente de lo que relata el movimiento del intérprete. Por esto sus puestas suelen estar en el borde del teatro-danza, como fue el caso de Felis (sic), obra que repondrá en breve en la misma sala. Desde hace meses, interesado en lo que él llama “el territorio chejoviano”, Savignone se dedicó a releer cuentos y piezas teatrales del autor de Las tres hermanas, con la idea de entrecruzar algunos de sus textos. En sí mismas, ninguna de las piezas leídas lo tentaba: “En realidad, quería disociarme de lo que usualmente es considerado como ‘chejoviano’ y recapturar elementos de sus obras de otro modo”, relata en conversación con Página/12. Guiado por esa idea se decidió por La gaviota y Tío Vania: hizo coincidir los personajes de los médicos y las criadas, en tanto que Arkadina, la madre del frustrado Kostia de la primera obra, fue transformada en el crítico de arte que en Tío Vania llega a la finca de campo junto a su joven esposa para alterarles la vida a todos.

Integran el destacado elenco Bernardo Sabbioni, Víctor Malagrino, Luciano Bonnano, Paula Bronner, Paulina Torres, Silvana Paludi, Jorge Prado, Harry Havilio, además del propio director. Considerando El vuelo, el espectáculo resultante de esta lectura experimental, queda claro que el actor y director tenía más ganas de puntualizar sólo algunas cuestiones que contar las historias tal como fueron concebidas por su autor. Así es como Savignone traza nuevos parentescos y alienta otras pasiones amorosas para acercar o alejar a los personajes. La idea fue, en todo caso, “llevar al paroxismo los vínculos entre un padre y su hijo, además de tomar la temática del paso del tiempo, la inalterabilidad de todo aquello que no cambia ni siquiera con la muerte”.

–¿Por qué entrecruzar dos obras para tomar sólo algunos de sus motivos recurrentes?

–Quería mostrar lo que podría ser la punta del iceberg: por debajo subsisten gestos, sentimientos y objetivos tapados por banalidades, que a veces son muy miserables. El cruce de dos obras me dejaba profundizar en la devastación de esos seres. Pero todo fue pasado por mi propio tamiz.

–¿Cuál es su visión general de estos personajes?

–Los veo en una tridimensión, en la conjunción de lo que se considera, en la línea de Jacques Le Coq, la máscara, su contramáscara y una síntesis de ambos opuestos. Cada personaje se hace visible a partir de estas tres dinámicas que se difuminan entre sí. Hace unos años fui becado en Londres para estudiar con un pedagogo de esa misma línea. De allí, la construcción de la máscara del bufón, que es sólo lo que se ve a simple vista. En cambio, lo que muestra de inesperado es la contramáscara. La síntesis de los opuestos es lo que impide que haya sólo dos dimensiones, le deja márgenes a la actuación para complejizar a un personaje.

–¿Su modo de entender la improvisación sirvió de base a la creación de estos personajes?

–La mayor parte de los actores de El vuelo hace tiempo que trabajan conmigo. Mis clases apuntan a tomar a la improvisación como filosofía de creación, para lo que es necesario que el actor se acepte tal como es y no quiera parecerse a nadie ni hacer otra cosa que lo que le surge. Se aprovechan el error o el accidente, el vínculo fortuito con el otro, la conciencia de que existe un estado de urgencia donde el movimiento relata y genera emociones, aun sin que el actor se proponga nada.

–En esta versión de Chejov hay coreografías que rompen con el relato que remiten a los años ’50. ¿A qué se debe esta elección?

–Las coreografías y risas a veces están soslayadas frente a la aparición de un estado de desesperación, otras veces alivianan el drama. Elegimos los años ’50 porque nos llevaban hacia una época de posguerra que habla de un paraíso perdido, una idea que está muy presente en Chejov, en la melancolía de todas las relaciones que pudieron ser y no fueron.