Los grandes artistas suelen ensayar sus despedidas, y Marcel Marceau era uno de ellos. Por qué dejar el escenario cuando se experimenta que el arte no tiene edad, y sobre todo cómo dejarlo. No se trata de complacer a quienes se molestaban porque Marceau era un clásico y no quería dejar de serlo sino para despedir con alegría al público sensibilizado por sus trabajos. Ese público que lo emocionaba y ante el cual se permitía un gesto que en este artista era ofrenda. Anteponer a su pequeña figura el célebre sombrero Bip, como si el espectador fuera el dueño de las hazañas de su personaje. Porque la pantomima contemporánea tiene otros representantes y escuelas, pero Marceau seguía fiel a su estilo. Sus obras eran conocidas en su mayoría por quienes asistían a sus presentaciones en Buenos Aires o en provincias, más o menos espaciadas desde la primera de 1951. Marceau insistía. En una visita de 1991, decía a esta cronista que el artista desea que el público se convierta en poeta o mago para poder ingresar juntos al mundo de la magia. Entendía así a la escena, donde sabía morir de pie y a continuación saludar: “Un milagro”, opinaba. Marceau murió ayer, a los 84 años.

Cuando en mayo de 2000 ofrecía sus pantomimas a la manera de un álbum de recuerdos, fue saludado por un público joven que remedaba formas de los recitales de música y por mayores que lo conocían de años. Marceau conservaba aún una figura elástica y seguía siendo fiel a las creaciones de la década de 1940, nacidas de su formación con prestigiosos maestros, entre otros Charles Dullin. Su entrañable Bip es de aquel tiempo, pero fue creciendo y apagándose también hasta resurgir con otra fuerza en los años ’80, como Bip recuerda, basada en las memorias de sus experiencias de la guerra y los padecimientos bajo el nazismo. Pero entonces aligeraba las emociones internas transmitiendo con su cuerpo el cadencioso movimiento de un carrusel que era ilustrado con una musiquita de feria. Así lo presentó en Buenos Aires, lamentándose de no haber podido traer nunca otros espectáculos con su troupe, uno siquiera de los veintiséis mimodramas que había montado en Europa. Por esa época, y en los últimos años, lo acompañaron dos mimos jóvenes, aventajados alumnos de su escuela, siempre diferentes y luciendo trajes, en ocasiones renacentistas, que se limitaban a titular cada una de las pantomimas protagonizadas por el maestro.

Sobreviviente de un teatro que en Francia no lograron abatir la guerra ni la ocupación, Marceau ha sido considerado en su métier figura-símbolo de la dramatización novelesca de la década del ’40 que –junto a la difusión del existencialismo literario– dio impulso a un teatro filosófico, como el de Albert Camus y Jean-Paul Sartre. Entonces había aprendido de Etienne Decroux todo lo que era necesario saber sobre el arte de la escultura en movimiento, y de otro artista pionero, el actor Jean-Louis Barrault, la marcha sin avanzar, el caminar sobre el agua, la ilusión de la escalera y las técnicas de transmutación, que él después enriqueció. Porque –más allá de las confesadas influencias recibidas de Charles Chaplin, Buster Keaton, Harpo Marx y Stan Laurel (evidente inspirador de la célebre Bip juega David y Goliat, pantomima de 1953 sobre música de Arcangelo Corelli)– el mimo francés desarrolla a través de su arte de la metamorfosis una peculiar reflexión sobre la condición humana. Y esto puede apreciarse en pantomimas como Los siete pecados capitales y El fabricante de máscaras, y en las de Bip –el hombrecito creado en 1947, de máscara blanca, como la del Pierrot del siglo XIX– que protagoniza infinidad de episodios: viaja en tren, vende porcelanas, se relaciona con una agencia matrimonial o simplemente recuerda. Este personaje es síntesis de un minimalismo formal creado por un jovencísimo Marceau de 24 años que no les temía a los mensajes. Bip se imponía por su “corazón fiel y amigo” y tenía mucho para decir sobre la soledad en Bip en un baile (1954) y sobre la muerte, en Bip soldado, de 1965.

El humor, la crítica y la ternura que transmitía Marceau en la escena tentó a algunos productores, y pudo concretar trabajos bien diferentes en el cine, en cortos y mediometrajes, en grabaciones para la televisión y películas disparatadas como Scrooge, First Class y Barbarella. Esta última de Roger Vadim, donde compuso a un insólito profesor Ping.

En la escena, necesitó de la complicidad de un público sensible a los detalles de sus silenciosas narraciones gestuales, ejecutadas en sincronía con los juegos de luces y sombras, el sonido y la música. Esa exigencia tenía su recompensa, pues los finales de sus mimodramas guardaban sorpresas que a veces rozaban lo metafísico. Uno de los más inquietantes, El fabricante de máscaras (de Marceau y Alexandre Jodorowski), estrenado en 1959, resume la parábola del humano que lucha por desembarazarse de una risa artificial que esconde su profundo desasosiego. No es menor su trabajo en Las manos (obra de 1969 creada por H. Cheshire y Marceau), dramático match de manos que aluden al Bien y el Mal. Otro tanto sucede con El pajarero, de 1990, con música de Peter Gabriel. En esta muestra de su talento para la metamorfosis, el mimo afila el rostro y agita los hombros como un ave molesta por el escozor de las plumas que despuntan.

Marceau reunía en sus trabajos elementos tomados del surrealismo y simbolismo, pero no se conformaba con lo que le ofrecían las técnicas de Occidente. En sus viajes a Oriente conoció las expresiones del teatro kabuki, noh y moudra. El simbolismo era fundamental en su trabajo: “En la realidad, un hombre que cría pájaros no se convierte en pájaro. Esa metamorfosis no se da. En cambio el mimo sí puede hacer la transformación porque es un filósofo; él toma la sustancia de la vida. Y eso es extraordinario: mostrar sobre el escenario lo que la vida no muestra”.

Practicaba la sutileza hasta en la sátira, que suavizaba en ocasiones con melodías, acordes del vals “Desde el alma”, por ejemplo. En esa línea descolló con Los burócratas, donde un indefenso personaje que lleva un papel en la mano golpea puertas, sube y baja escaleras, hace cola y sufre codazos y apretujones intentando encontrar una respuesta sensata. Para estos personajes de carne débil metidos en asuntos cotidianos que los sobrepasan, Marceau hallaba una manera de salvarlos introduciendo un toque de humor, abriendo un camino a los sueños, alentándolos a buscar el amor y la libertad. Por eso el hombre maltratado por los burócratas acaba rompiendo el papel que lo ata a tanto trámite. Una rebeldía que lo libera al punto de querer perderse en el camino que el público tal vez imagine en el fondo negro del escenario. Este recurso con perspectiva acercaba el trabajo de Marceau al cine y al final chaplinesco de El circo. Estos finales y también la muerte eran frecuentes en sus primeros trabajos. La muerte como una decisión judicial aparece en la sátira El tribunal y como imperativo biológico en Adolescencia, madurez, vejez y muerte, (1946), otra magnífica metamorfosis ilustrada con música de Juan Sebastián Bach.

Artista en permanente tournée por el mundo, creó una compañía de mimodrama en París y una escuela, en 1978, manteniéndose fiel a sus pantomimas y a las escenificaciones nacidas de una filosofía de vida milenaria que él comparaba con la del sobreviviente. Marceau, cuya mejor máscara –decía– era su mirada gris, afirmaba que el mimo descubre en el silencio “el arte de hacer vivir el pensamiento”, y puede sorprender con imágenes tan simples como la de un hombre que en escena simula caminar contra el viento sin utilizar ningún artificio: “La vida es la que enseña a expresar un misterio y es a la vida a la que hay que saber encontrar a través del arte, cuya existencia es ya un milagro”.