“No estaba pensando, obviamente, en hacer el best-seller del verano”, se ríe Norberto Cambiasso. Y va de suyo el chiste, claro: acaba de editar Vendiendo Inglaterra por una libra (Gourmet Musical), un libro cuyo objeto es historiar analíticamente el rock progresivo, música que el mismo autor considera muerta desde 1978. Puntualmente desde las ediciones de Tormato de Yes; And then there where Three, de Genesis; y Love Beach, de Emerson, Lake & Palmer. Y que, va de suyo también, refiere a una matriz tan inglesa como el té y la puntualidad extrema, Shakespeare o Jack el Destripador, en plena era nacional y popular. “El libro intenta contar la última vez en que cierta experimentación a ultranza, de progreso sin preocuparse por las consecuencias, fue posible. El último momento en que se hacía música sin caer en la especulación comercial. Y también intenta ser crítico, pero sin ensañarse con nadie”, refiere el autor, que combinó su labor como profesor de Comunicación, estética y crítica musical en las universidades de Buenos Aires y Quilmes (y en el Conservatorio Manuel de Falla) con el tiempo necesario para dedicarse a este sesudo trabajo.

Un trabajo de tres tomos, que acaba de asomar a través de un primero que indaga en lo que Cambiasso llama “el estadio luminoso de la psicodelia” (saga Beatles Pepper’s-primer Floyd y demás), pasa por el auge y la caída de la contracultura de fines de los ’60 (línea Notting Hill-Free Festivals), y llega a los albores del prog, con Yes y ELP como disparadores esenciales. “Estaba interesado en que pudiera leerlo el lector curioso, más allá del conocimiento que tuviera de la música progresiva. El libro no quiere ser académico, porque no se trata de una tesis... la idea es que se lea como un libro de historia, no para contribuir a la historia social británica, sobre lo cual hay mucho, pero sí a la historia específica de la música progresiva”, profundiza Cambiasso, otrora editor y director de Esculpiendo Milagros, revista que hizo roncha en esto de revelar en lengua hispana los secretos de las músicas experimentales y el rock europeo.

–Lo primero que aclara, para entrar en sintonía con la propuesta, es que no hay que reducir música progresiva al concepto de rock sinfónico, una sinonimia recurrente en ciertos ámbitos.

–Es que obviamente la progresiva es más amplia, lo cual no quita que contemple al sinfónico; de hecho hay capítulos dedicados a Yes y a ELP. El libro, además, no está escrito desde la perspectiva contemporánea sino desde cómo se pensaba esa música durante su edad dorada. Los expertos pueden hablar de toda clase de subdivisiones: folk o hard progresivos, heavy prog, rock sinfónico, pero en esa época, digamos, Yes y Genesis por un lado, y Zeppelin y Purple por otro, se consideraban igualmente progresivos. En 1969, el adjetivo prog estaba instalado en toda la prensa británica para los grupos que no encajaban en los cánones que se manejaban entonces. Ya en la transición de la psicodelia a la progresiva (de Sgt. Pepper a In the Court of the Crimson King) se hablaba de prog, que señalaba el under de la época.

–Se estaba inventando un lenguaje, una nueva categoría, y de ahí parte usted.

–Exacto. Eran los grupos que estaban inventando un lenguaje bajo la influencia de las primeras experimentaciones beatle. Ahí se empieza a hablar de progresiva, que tiene su primer ejemplo concreto en In the Court..., primer disco progresivo, en el sentido que aparece completamente articulado en sí mismo.

–George Harrison utiliza la palabra “progresiva” bastante antes: “Hemos estado cuatro años haciendo lo que todos los demás querían que hiciésemos. Ahora haremos lo que nosotros queremos hacer. Pero cualquier cosa que hagamos tiene que ser real y progresiva”, cita usted en la introducción.

–No afirmo con absoluta convicción que haya sido el primero en usar el adjetivo, porque en inglés se usa en varios conceptos. Pero era importante en el contexto que lo dijo, porque estaba muy enojado con la historia previa de Los Beatles. Fue el concepto que desencadenó en Revolver y el Sgt. Pepper.

–Los Gentle Giant se expresan más o menos en sintonía: “Nuestro propósito consiste en expandir las fronteras de la música popular contemporánea a riesgo de volvernos antipopulares”...

–En la lámina de Acquiring the Taste, sí. En realidad ellos habían sido un grupo pop con bastante éxito, y también tenían la intención de terminar con ese pasado. La manera en que los grupos entendían su música estaba por encima de las expectativas del público. Hablo de lo que después serían Thick as a Brick de Jethro Tull o Tales from Topographic Oceans de Yes, enormes suites que eran como demasiado para el público de entonces. Yes, pese a las críticas, insistía en tocar en vivo los cuatro lados del disco, incluso antes de editarlo.

–Menos Rick Wakeman...

–Menos él, sí (risas). Pero los fans se encontraban con un tema de 22 minutos por primera vez y lo interesante de la época era que eso fuera posible, algo que hoy es inconcebible.

–Hay un correlato de la música con el contexto sociopolítico y económico que usted utiliza a los efectos analíticos. De hecho, el subtítulo del libro es “Una historia social del rock progresivo británico”. ¿Por qué lo pensó así?

–Porque uno siempre escribe en contra de algo, y en mi caso fue contra cierto revisionismo histórico que se empezó a hacer sobre el progresivo en el segundo lustro de los ’90. Ciertos autores empezaron a recuperar una idea de la música progresiva que había sido anatema durante los últimos veinte años. Esos libros sostenían la tesis de que la progresiva era una suerte de derivado de la contracultura hippie, que había habido una transición lisérgica de Hendrix y compañía a la progresiva. Lo que yo planteo es que, si bien uno puede rastrear la génesis de la progresiva en la época de la contracultura (de hecho hay dos capítulos dedicados a eso), son dos cosas distintas. Yo planteo que la naturaleza de la prog pertenece a un momento mucho más recesivo que el de la contracultura, porque no sólo se había quebrado el optimismo psicodélico del ’67 sino también las esperanzas de transformación social.

–Determinismo económico, o sea.

–Para demostrar que la naturaleza de la prog es distinta que la contracultura, porque responde a una época de crisis, de recesión en Gran Bretaña. Me he tomado tanta molestia porque, hasta donde sé, nadie ha demostrado esto.

–De ahí el nombre del libro, ¿no?

–Juego con el equívoco del nombre, sí, porque la mala traducción (Vendiendo Inglaterra por una libra en vez de “al peso”) dice mucho sobre la época en Inglaterra, donde había una disminución generalizada de las expectativas. Los ingleses se sentían una especie de parias respecto de sus pares europeos, y ese equívoco de convertirla en una unidad monetaria y no de peso da con una idea de... bueno, una Inglaterra en liquidación. De hecho, “Dancing with the Moonlit Knight” (pista uno de aquel maravilloso disco de Genesis) es una crítica fuerte al contexto, como para responder a aquellos que dicen que la progresiva vivía en un mundo de pedos, entre hadas y dragones. Es otro de los mitos que trato de derribar. No hacían política con la música, en el sentido que se puede pensar a la Nueva Trova Cubana, pero eso no quita que, por detrás de las complejidades, muchas cosas engancharan bien con el espíritu de la época, como también en el caso de un disco emblemático en este sentido que fue The Power and the Glory, de Gentle Giant.

–¿Sería posible un libro así para la música progresiva argentina? Por lo pronto parecería haber un campo abierto...

–¿Por qué no? Yo no puedo ahora, pero se podría contar la historia de cómo hubo una apropiación argentina de cierta ideología contracultural, y cómo se utilizó acá desde los orígenes del rock argentino hasta mediados de los ’70. Hay excelentes aportes como el libro de Víctor Pintos sobre Tanguito, o Cómo vino la mano, de Miguel Grinberg; pero es verdad que no hay un estudio hecho, en el sentido del que hablamos, sobre rock argentino. Y me encantaría leerlo, por supuesto.