Enero recién comienza y el año se avecina intenso para Daniel Veronese. El director y autor viene desarrollando una prolífica actividad en el off y en el circuito comercial. Dos espacios con modos de producción distantes en los que el fundador de El Periférico de Objetos –grupo que renovó la escena local mediante un lenguaje basado en la manipulación de objetos antropomórficos– cosecha un éxito tras otro. Por un lado, con versiones de dos obras de Chéjov (Un hombre que se ahoga, inspirada en Tres hermanas, y Espía a una mujer que se mata, en Tío Vania) que desbordaron de público en salas del Abasto y Palermo, además de piezas como Teatro para pájaros y la reciente La noche canta sus canciones. Por otro, en plena avenida Corrientes, con El método Grönholm, Gorda y un nuevo estreno, La forma de las cosas, del norteamericano Neil LaBute. De 47 años, aclamado en Londres y Nueva York, el autor enfoca las zonas oscuras del arte y del amor, devela las manipulaciones que se tejen detrás de la superficie mediante una estructura dramática que avanza vertiginosa y pega un volantazo cuando el público menos lo imagina. En la sala chica del Multiteatro, un aceitado mecanismo técnico genera mínimos cambios de escenario para que las dos parejas interpretadas por Fernán Mirás, Griselda Siciliani, Sergio Surraco y Magela Zanotta exhiban sus limitaciones, necesidades y miserias. Una puesta depurada y fina para relaciones que destilan sin pudor sus claroscuros; una superficie bella para vínculos sombríos y un final que interroga sobre las relaciones entre arte y ética.

–¿Cómo combina sus dos formas de trabajo? Una nacida de sus propios proyectos, donde usted elige actores, obras; y otra donde lo convocan productores para montar ciertos espectáculos con un elenco muchas veces ya pensado y un tiempo de elaboración menor.

–El secreto está en que esa obra que me ofrecen me guste. Yo no trabajaría en un proyecto que no siento que sea para mí ni con actores que no tengan cuerpo para soportar un escenario ni inteligencia para creer en el trabajo grupal. No podría trabajar con quienes quieren sobresalir sobre el espectáculo, porque lo que me interesa que se luzca es la obra en sí, la riqueza de sus situaciones más que un despliegue individual. En este caso, sólo había trabajado antes con Sergio (Surraco), al resto no lo conocía. Los convoqué junto con la producción y me encontré con tres intérpretes muy abiertos y expectantes a crear. Trabajamos de lunes a sábado durante casi cuarenta y cinco días y, como ya llegaron con el texto aprendido, pudimos profundizar mucho en las actuaciones. Tanto esta obra como Grönholm son propuestas que podrían estar en mi estudio, Fuga Cabrera. Las preparo de la misma manera que los otros trabajos, si bien cada una me exige de manera distinta. Yo sigo siendo el mismo en los dos ámbitos.

–¿Cómo fue el origen de este espectáculo?

–Cuando empezamos a ver la posibilidad de hacer Gorda, yo había leído ésta y me había impactado. Había visto la versión en cine y me generó una sacudida importante. Tuve la sensación de no saber verdaderamente qué estaba pasando, como si el autor me hubiera estado engañando durante toda la obra. Las piezas de LaBute no dejan títere con cabeza: iluminan aspectos de la realidad al tiempo que muestran su lado oscuro. Es muy difícil ponerse de lado de algún personaje; complican la tendencia del espectador de ubicarse en un lugar de comodidad, de seguridad, de que no le muevan la estantería. Propone una exacerbación de conductas reconocibles, es un espejo nada grato, y creo que no es para nada una comedia por más que tenga zonas de humor. En todo caso, tiene un humor negro. Es un texto complicado, sin posturas maniqueas. Uno se puede identificar con aspectos de los cuatro personajes, aunque resulten despreciables.

–¿Qué dificultades encontró en la puesta en escena?

–Las obras de LaBute parecen estar escritas para cine, con muchísimos cambios de escenario, uno detrás del otro. Y no es fácil lograr esto en un escenario reducido. Diseñamos un sistema para producir modificaciones de manera casi permanente; es decir armar una escena cuando la otra está terminando; pasar de un museo a una plaza, a un bar, a un consultorio y así sucesivamente. Me interesó lograr una organicidad en lo actoral para sostener esos cambios, que el espectador pudiera casi olvidarse de la ficción para entrar en la vida de los personajes. Es lo más difícil: que esa artificialidad que es el teatro parezca natural, que podamos encontrar la verdad del planteo del autor. Para mí, el teatro tiene mucho que ver con la vida cotidiana. No creo que haya una forma de comportarse en el teatro y otra en la vida, o en todo caso me importa que la manera de hablar y de funcionar en teatro y fuera de él no se distancien tanto. Para eso, los actores tienen que escucharse y responderse realmente. Por eso les digo que trabajen más para sí mismos que para el público.

–¿Como surgió el planteo escénico final, que descoloca hasta al espectador más avezado?

–Nunca se me cruzó otro modo de hacerlo y se relaciona con el volantazo que pega el autor. No quiero contar mucho, salvo decir que es casi un modo de salir de la obra, de volver a entrar, rozando al espectador.

–¿Cómo asoma el 2009 más allá de este estreno?

–Espía a una mujer que se mata y Mujeres soñaron caballos se van de gira a España y Francia, pero yo no viajo enseguida porque voy a México a dirigir Mujeres... con un elenco mexicano. Cuando vuelva, en abril, a Buenos Aires, seguiré trabajando para estrenar hacia mayo, en mi estudio, dos obras de Ibsen, Casa de muñecas y Hedda Gabler, cuyas versiones me demandan muchísimo. Mientras que Chéjov le habla al hombre de hoy, Ibsen se dirigía más a su época y por eso estoy trabajando tanto.

–¿Por qué eligió esas dos piezas?

–Son las que más me gustan y, al ser conocidas, me permiten recurrir a preconceptos que el público tiene. Hedda... es una obra que me fascina por su locura; creo que aún no la entiendo del todo. Más tarde, en julio, viene a Buenos Aires un grupo andaluz que quiere trabajar conmigo. Como yo ya no puedo viajar, se instalan acá para que los dirija en un texto mío, Los corderos. Después, vuelvo a México para estrenar Gorda y por último voy a Madrid para hacer Codicia, de David Mamet.

–Nada más, ¿no?

–Con El Periférico estamos preparando un espectáculo para despedirnos, posiblemente en el 2010. Y ese año, nos invitaron a abrir el Festival Chéjov de Moscú, a ciento cincuenta años de la muerte del autor, con Espía a una mujer que se mata. Estoy muy contento. Allá es toda una sorpresa hacer Chéjov con humor.