Parece más fácil hablar de las transformaciones, del tipo que sean, cuando ya están consolidadas. El problema es estudiar qué sucede en el “entre”, en los momentos bisagra, en los períodos de inestabilidad y de nuevas configuraciones donde prevalece el “caos”, la confusión de propuestas estéticas y la sustitución de soportes consagrados. Reinaldo Laddaga, investigador y docente rosarino, profesor en la Universidad de Pennsylvania, no es un “agitador profesional”, pero con su libro Estética de la emergencia (Adriana Hidalgo) convulsionó al ambiente de las artes al describir y analizar lo que muchos artistas sienten: que ésta es una fase de cambio en las artes comparable, en su extensión y profundidad, con la transición que tuvo lugar entre fines del siglo XVIII y mediados del siglo XIX. El común denominador sería la expansión de iniciativas artísticas de grupos de personas diversas, que conectan la creación de ficciones o imágenes con la ocupación de espacios propios y la exploración de modos experimentales de socialización. “Por primera vez en la historia, la existencia es fundamentalmente urbana, una experiencia tan paradigmática que sería extravagante que los artistas no interviniesen en el espacio urbano”, señala Laddaga, participante del Segundo Encuentro Internacional de Pensamiento Urbano en el Teatro San Martín.

–¿Cómo afectan las nuevas tecnologías al arte?

–De tantas maneras, que sería difícil enumerar. Hay artistas que trabajan con tecnologías digitales, como Fabián Marcaccio, de modo que lo digital toca al arte por los modos de producción. Pero, por otra parte, los proyectos en los cuales se ensaya una intervención en la vida de las ciudades, que implica la movilización de gente y tecnologías digitales, especialmente Internet, son un medio de comunicación, de organización. Los proyectos que estudio en el libro, trabajen o no con producción digital de imágenes, son inconcebibles, en términos de organización, sin medios digitales. El universo de la comunicación y la conexión digital produce modelos de coordinación de acciones, formas de producción de discursos y de imágenes, como Wilkipedia, que es inspiradora para muchos artistas.

–Cada vez aumenta más la gente que visita museos. ¿Hay una estrategia de apertura del arte?

–Es raro encontrar museos que funcionen al viejo estilo patricio, como hasta hace relativamente poco funcionaba el Museo Nacional de Bellas Artes. Los museos se convirtieron en una clase diferente de “animal”; tienden a concebirse más como parte de la industria del espectáculo o la educación. El museo como receptáculo de monumentos de cultura parece ir convirtiéndose en un fenómeno residual respecto del museo como receptor de espectáculos. Los museos como institución se están transformando en otra cosa, que aún no conocemos o no está estabilizado. Los museos que están interesados en seguir más de cerca las prácticas artísticas de vanguardia se encuentran con una demanda particular de reconstituirse, en la medida en que parte de estas prácticas no resultan fundamentalmente en objetos. Ahí aparece una necesidad de transformar al museo menos en una estructura estable y más en una suerte de proceso fluido a las demandas del entorno y a los proyectos artísticos que no tienen la forma del objeto.

–¿Cómo se van a preservar estos proyectos sin objetos?

–De modos variados, entre otros como archivos de información, pero también diría que se preservan bajo la forma de rumores. Esta cuestión es una inquietud de los artistas. Pero si tantos se ocupan de producir procesos efímeros es porque el deseo de preservación pareciera menor.

–¿A qué se debe este fenómeno?

–Tengo la impresión de que hay algo en la relación con el tiempo que hace que nuestra ansiedad por preservarnos en la forma delegada de un corpus de objetos sea menos fuerte. Estamos en una fase de cambio profundo de lo humano en su relación con el arte y con la necesidad de reconocerse en un objeto duradero. Hay menos ansiedad por la autoría y por la preservación. No sé si es bueno o malo, pero los artistas jóvenes buscan modular la vida, produciendo artefactos que conectan flujos de informaciones, de personas, de cosas.

–¿Cómo es la relación del arte con el espacio urbano?

–Hay artistas cuyo objetivo es comunicar algo de lo que experimentan como propio de la experiencia humana. Otros intervienen en la ciudad bajo la figura de la crítica, para señalar injusticias, exclusiones o lo que sea. Este sería el modo clásico de intervención política en la vida urbana, ya sea por vía de las pintadas o en manifestaciones. Una tendencia emergente es la de artistas que se interesan en la intervención de procesos de organización de comunidades, en la creación de formas sociales atípicas. En general los artistas formados en la tradición del arte moderno se interesan menos por intervenir en la formación de colectividades de tipo clásico y mucho más en la formación de “comunidades experimentales”, expresión que utiliza Roberto Jacoby.

–¿Qué visión de futuro tienen estas “comunidades experimentales” respecto de la ciudad?

–Una percepción común entre artistas e intelectuales es ver la metrópolis como una suerte de vasta catástrofe o de catástrofe en vías de suceder. Si hay algo que sigue siendo interesante del arte moderno es la ambivalencia respecto de la catástrofe, el temor y fascinación que genera, en la medida en que la catástrofe aparece como sitio de producción de posibilidades nuevas. De todos modos, esa catástrofe es la catástrofe del estilo de desarrollo nacional social, característico hasta hace un par de décadas. El efecto de catástrofe es el resultado de las dificultades que tienen las estructuras que conocíamos para alojar realidades infinitamente más complejas, variadas y cambiantes.

–¿Qué diferencia hay entre el arte político crítico de los ’60 y el de estos tiempos, al que se suele calificar como despolitizado?

–En el contexto de vanguardia de los ’60, la política que se asumía como deseable era la de la izquierda revolucionaria. El deseo de revolución era dominante y se intentaba articular con formas de arte que apuntaban a la manifestación explosiva, a la comunidad fusional y a la figura de una suerte de violencia sagrada. Cuando se habla de la despolitización del arte, en muchos casos se identifica política con política revolucionaria, y es cierto que la política revolucionaria se contrajo enormemente en la Argentina, donde no hay virtualmente espacios para practicarla de modo convincente. Hay un problema para el arte crítico: todos sabemos lo que no queremos; sabemos que el poder es oscuro y que los intereses económicos determinan realidades como las guerras. Lo que no sabemos es qué hacer con eso, cómo reunir gente y recursos para operar en la colectividad. Dejamos de saber el cómo, que en algún momento fue en un sindicato o un partido. Esto para una gran cantidad de artistas es una pregunta central. Algunos intervienen en la invención de formas de organización de nuevos tipos de instituciones, conexiones y maneras de incorporar individuos en colectividades para que sean más dueñas de su destino.