Dirige el grupo de cámara especializado en música contemporánea más importante de España, el Plural Ensemble. Allí conduce, además, la Escuela Superior de Música Reina Sofía y el Instituto Internacional de Música de Cámara de Madrid. Karlheinz Stockhausen y György Ligeti le confiaron sus obras y trabajaron junto a él las grabaciones en CD. Fabián Panisello, discípulo de Francisco Kropfl en Argentina y de Boguslaw Schaeffer, Elliot Carter, Franco Donatoni, Brian Ferneyhouh y Luis de Pablo en Europa, es una de las figuras más destacadas en su campo, tanto como autor como en el papel de director de orquesta. Y si hiciera falta una sola prueba bastaría con la obra sinfónica que le encargó Pierre Boulez y que el francés acaba de estrenar en Donaueschingen, el pasado 17, al frente de la Orquesta de la Radiodifusión del Sudoeste Alemán y que repetirá el próximo 26 en el Festival Wien Modern de Viena.

“Lo que en los ’50 fue una virtud, hoy puede leerse exactamente al revés”, dice, refiriéndose a lo que fueron los usos y costumbres obligatorios de las vanguardias musicales en las últimas décadas. Panisello, que en octubre dirigió al Plural Ensemble en la Canción de la Tierra de Gustav Mahler (en la versión de cámara realizada por Schönberg), dentro del ciclo “Claves de acceso” en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, y como parte de ese mismo ciclo conducirá, el próximo 18 de noviembre, el Concierto de cámara de Alban Berg, cree que la necesidad de los compositores de posguerra de evitar todo lazo con la historia y, dentro de cada obra, cualquier eslabón con los sonidos pasados, cumplió su ciclo. “Depende del compositor. Hay muchísimos compositores, muchos más que los necesarios, como siempre, pero cualquier autor que se plantee las cosas con sentido común, que me parece una cualidad sumamente importante, se da cuenta de que la recepción castigó muy severamente un montón de propuestas que fueron más teóricas que reales”, explica en diálogo con PáginaI12. “Lo sabemos todos. En todo el mundo pasó lo mismo y la pérdida flagrante de público no tuvo que ver sólo con que la gente fuera cerrada sino, en gran medida, con la inoperancia de las obras. Hoy aquello que se evitaba, es decir que las músicas pudieran tener un componente que perteneciera al lenguaje común de muchos siglos, me parece una búsqueda interesante, sin que eso signifique una vuelta al pasado o una renuncia a la modernidad. Hablar un lenguaje que el otro entienda no implica necesariamente decir las mismas cosas que ya fueron dichas”.

Como autor, sus Estudios para piano, que en Buenos Aires estrenó Horacio Lavandera, fueron grabados en junio pasado por el notable Dimitri Vassilakis.Y la obra es una explicitación elocuente de su credo: “La idea de que cada obra debe inaugurar su propio lenguaje es un principio destructivo, porque rompe los lazos de comunicación. Y ese es un problema de fondo”

–Los mismos argumentos fueron usados en contra de la vanguardia. Un crítico llamado Benoit Duteurtre escribió un libro bastante exitoso en Francia, llamado Requiem pour une avant-garde, donde dice prácticamente que todo lo que en el siglo XX se consideró moderno fue una pérdida de tiempo.

–Lo que yo digo no va en contra de la novedad, que es lo que me gusta que haya en mis obras y escuchar en las obras de otros. Tiene que ver con cuáles son los elementos del lenguaje con los que uno se manifiesta. Para poner un ejemplo concreto, hay un grupo de compositores actuales, entre los muchos que existen, que busca crear series relativas interválicas nuevas para cada obra. Otros quieren generar su número de componentes tímbricas a priori. Esos apriorismos son negativos en relación con la obra. La originalidad no está allí.

–La realidad musical actual está sumamente fragmentada. Aun así, ¿es posible identificar faros, compositores de referencia?

–Para mí los que han marcado camino, y es un juicio absolutamente personal, que tiene que ver con mis propios ejes de valoración, son los que han vinculado creación con interpretación. Es un derrotero que me parece muy fructífero y que ha producido obras de gran calidad. Las composiciones de gente como Peter Eötvos, Pierre Boulez o Luciano Berio, por su doble faceta, por ese estar en el mundo de la interpretación, con los pies en la Tierra, y también en el de la especulación teórica, tienen una riqueza y una variedad de las que las obras de otros carecen. Me interesa la tendencia que comenzó en Finlandia hace unos veinte años, de la que Kaija Saariaho o Magnus Lindberg son las figuras más visibles, porque también tuvo en cuenta la interpretación. Allí hubo una fuerte inversión del gobierno para convertir a ese país en una potencia musical y esa inversión se plasmó en un apoyo muy fuerte no sólo a los compositores sino a los intérpretes, que eran quienes estrenaban esas obras.

–¿Cuál es el punto de encuentro entre su labor como compositor y como intérprete?

–La idea de tener un ensamble parte de una limitación. Un compositor no tiene instrumento. En ese sentido, fue una necesidad personal. Pero también hay un motivo general y es el de poder hacer todo un repertorio que se hace poco, que abarca el siglo pasado y lo que va de éste, con la posibilidad de estrenar nuevas obras y, también, de trabajar codo a codo con los autores. Ese es un privilegio que, obviamente, no podemos tener con la música de Bach o Schubert, pero, para mí, fue increíblemente enriquecedora la posibilidad de haber grabado obras de György Ligeti o Stockhausen, con su supervisión. No son las grandes cosas que señalan los musicólogos, sino los detalles. La primera mano, cuando se trata de hombres geniales, es fantástica. Stockhausen, por ejemplo, me dio sus partituras marcadas con colores, donde marcaba lo que a él le resultaba esencial. Y su propia concepción de los colores me iluminó. Para él, el tiempo va en rojo, porque el tiempo es un problema. Y cuando hablaba del tiempo ponía una mueca de desagrado.