En los años sesenta la idea de que el arte no debía ser cómodo se adueñó del panorama. El vacío al que habían llegado las formas del concierto burgués, desde las grandes salas de concierto hasta los hoteles de lujo con pianistas y cantantes para cócteles, trascendía los géneros. Hasta en el rock argentino comenzó a usarse, al final de esa década, la palabra “complaciente” como el peor de los anatemas y en oposición a lo “progresivo”. La obra debía problematizar la forma, las maneras de circulación y recepción y al propio público. Podría decirse que si no se ponían en cuestión las reglas del arte, no era arte. Mucho después, y ya sobre las ruinas del posmodernismo, llegó Osvaldo Golijov. Según algunos, alguien tan complaciente que ni siquiera merece sentarse a la misma mesa que los compositores de la llamada “música contemporánea”. Y, no obstante, el único que, en los pacíficos comienzos del siglo XXI consiguió –aunque desde otro lado– volver a poner en discusión ciertas cuestiones. Golijov es el músico elegido para abrir, esta noche, la temporada 2012 del Teatro Colón.

Festejado por un público mucho más amplio que el que habitualmente se interesa por la creación musical actual en el campo de la tradición escrita, celebrado por el mercado, figura de homenajes y retrospectivas, colaborador de Francis Ford Coppola (en los films Tetro y Juventud sin juventud), por un lado, y de Gustavo Santaolalla, Café Tacuba y el Kronos Quartet, por el otro, nadie como él ha logrado agitar tanto a los antiguos agitadores. Desde la aparición del minimalismo –que, curiosamente, en la Argentina sigue pareciéndose a una mala palabra– nada había puesto a los revolucionarios de otrora en una posición tan conservadora. Lo cierto es que su estética de superposición de registros, lenguajes y estilos, su manera de utilizar de manera casi literal “objetos encontrados”, la reescritura, a la manera de un moderado Pierre Menard, del flamenco, el tango, el chamamé o las composiciones de Milton Nascimento y, sobre todo, su forma de transitar con fluidez en las fronteras entre lo “alto” y lo “bajo” y entre lo popular y lo clásico, sumados a una calidad de escritura incuestionable, alcanzan para poner patas para arriba no sólo los usos y costumbres de la recoleta música contemporánea sino para escenificar una cuestión aún más vasta: de qué se habla cuando se habla de componer.

Las recientes acusaciones de plagio, a raíz de la utilización en Sidereus de pasajes de la obra Barbeich de Michael Ward-Bergeman, un acordeonista amigo de él (y colaborador en la música de Tetro), el festejo relamido de quienes encontraron allí una manera de vengarse de su éxito y el azoramiento del compositor explicando, a quien quisiera oírlo, que así componía desde siempre, no son ajenas, en todo caso, a un mundo que acepta con naturalidad el hecho de que Hollywood premie con su Oscar a mejor música original la de El artista, donde no se hace otra cosa que ensamblar piezas preexistentes, incluyendo la Danza del trigo, del ballet Estancia, de Alberto Ginastera, que acompaña la escena de amor entre los protagonistas. Incidentalmente no se trata de una novedad: el premio de 2007 había recaído sobre Babel, que también homologaba el trabajo del DJ al del autor. Y en ese caso, el hábil ensamblador no era otro que Santaolalla. El mundo, en todo caso, es claramente otro que el de la República de Weimar o el de las políticas culturales francesas de los ’60. Hoy la música clásica hace rato que dejó de ostentar la exclusividad de lo artístico, sus artistas se erotizan en las tapas de discos buscando ventas cada vez más esquivas y las categorías de mercado y vanguardia –y del mercado de la vanguardia– han entrado tan en crisis como la circulación de los géneros del pasado. Golijov, eventualmente, no puede verse fuera del contexto de estos cambios.

Golijov no siempre trabaja con el mismo grado de literalidad. Si en sus trabajos para el cine puede acercarse notablemente a la clonación, en obras como Ayre, donde relee magistralmente la tradición sefaradí, en Azul, su reciente concierto para cello y orquesta, o en Ainadamar, la originalidad de los procedimientos se impone sin dificultad al origen de los materiales. Y tal vez la obra que mejor ponga en escena estas cuestiones –aunque sin escena, en este caso– es la Pasión según San Marcos, que escribió por encargo de la Academia Bach de Stuttgart, en 2000, como homenaje al 250 aniversario de la muerte de Johan Sebastian Bach, y que hoy a las 20.30 abrirá la temporada 2012 del Teatro Colón. “La Argentina me parecía demasiado europea –decía el compositor a este diario–. Entonces, cuando se me planteó la posibilidad de hacer esta Pasión latinoamericana, pensé en los lugares y las tradiciones que, en este continente, más habían transformado el cristianismo: las culturas afroamericanas del Caribe y el norte de Brasil.”

Desde capoeira hasta salsa y un grupo de cantantes con voces populares alimentan este fresco que protagonizará un estreno argentino triplemente excepcional. Es la primera vez que el Colón inaugurará su abono de ópera con la obra de un compositor argentino vivo. Será, también, la primera ocasión en que el timbre de instrumentos como el berimbau y de voces como las de Biella Da Costa o María Hinojosa Montenegro –no estará Luciana Souza, anunciada en su momento– reemplacen a los tradicionales tenores y sopranos, y en que las guayaberas de los integrantes de un coro venezolano ocupen el lugar de los festones dorados, los pesados terciopelos o los cuernos de improbables valquirias. Pero, lejos del último lugar en importancia, también será inusual que una temporada de ópera comience con algo que a todas luces no lo es. Con dirección escénica del propio compositor y conducción musical de María Guinand, la Pasión según San Marcos se presentará, además de esta noche, mañana, el sábado próximo (también a las 20.30) y el domingo a las 17. Estarán la Schola Cantorum de Venezuela, el coro que dirige Guinand y la Orquesta La Pasión de la que participa, entre otros, el supuesto plagiado Michael-Ward Bergeman.