El 16 de agosto de 1969 llovió copiosamente en la granja de Bethel y el agua, bañada a su vez por la mística del festival de Woodstock, provocó una improvisación colectiva, que en el disco original aparece como “el canto de la multitud bajo la lluvia”. Era el estribillo de “Sing a simple song”, que Sly & the Family Stone acababa de tocar. No se volvió a escuchar jamás en ningún festival, recital o ceremonia musical del mundo, excepto en Argentina. Pero Omar García Brunelli, musicólogo e investigador argentino que poco tiene de rockero, desenrolló “La Camorra”, pieza escrita por el último Piazzolla a partir de ese cántico. Le puso lupa a la partitura y descubrió lo que a simple oído no es fácil detectar: Astor tomó ese estribillo para iniciar una de sus obras más complejas. “Eligió un tema sencillo para elaborar veinte minutos impresionantes de música. ¿Por qué? Creo que en homenaje a la gente que lo fue a ver al Gran Rex en 1981, que al final coreó eso”, dice y es casi como entrar en el mundo de Astor por el absurdo: “No creo que lo haya sacado de Woodstock”, se ríe.

“La Camorra”, excelsa pieza de tres partes escrita por Piazzolla durante los últimos suspiros del Quinteto y grabada en Nueva York en 1988, fue la “excusa” que Brunelli eligió para ser parte del libro que compila (Estudios sobre la obra de Astor Piazzolla, Gourmet Musical) y que incluye quince análisis sobre diferentes aspectos, etapas y composiciones del bandoneonista. “Se ha escrito un montón sobre Piazzolla, pero poco desde lo musicológico; casi todo es biográfico o anecdótico. La idea fue hacer base en este aspecto y abordar su obra desde un nivel académico. Analizar las partituras, algo que habría que hacer con todo el tango”, sostiene.

–Limitaciones historiográficas...

–Sí, porque se publican cientos de libros de tango, pero pocos abordan sus aspectos formales, y esto implica meterse a fondo con la música, explicar cuestiones armónicas y melódicas. Se trabaja sobre la poesía o la cuestión social, cosa que está bien, pero falta la pata musicológica.

–¿Es una carencia de interés?

–No creo. En Argentina los musicólogos somos pocos, y los que trabajamos en música popular somos una parte de esos pocos... La historia del tango, con todas sus etapas, es inabarcable para tan poco número.

Brunelli, consultor, investigador y docente egresado en la UCA, mete un giro que viene al caso: anuncia la edición del volumen II de la Antología del Tango Rioplatense, cuyo primer volumen abarca al género desde sus orígenes hasta 1980 y la del propio Discografía básica del tango (1905-2010). “Otra de las carencias es que no existe mucha información para saber cuánto grabó Fresedo o cuánto De Caro. Fresedo grabó 900 temas, Canaro 3500, sí, pero hay que ver qué se consigue. Hay 40 discos de Canaro y todos tiene la misma época: 1930-1932. ¿Y si te interesa saber qué hizo en 1915? Entonces yo, durante años, me fui haciendo de todos los elementos como para saber qué grabó cada músico y qué se consigue. También hay datos muy curiosos, como el de 1927: en ese año se grabaron más tangos que en toda la década del ’40. Es un libro sencillo, una guía para comprar discos de tango.”

–Retomando Piazzolla, uno de los intereses del trabajo parece ser defender técnicamente el carácter eminentemente tanguero de su música.

–Yo insisto en que él nunca dejó de ser tanguero, siempre fue el tipo que hizo la escuela secundaria con Troilo, en su forma de tocar y de escribir. Y creo que quien aún sostiene que Piazzolla no hace tango, es porque está repitiendo un discurso no pensado. El era de los tipos que más sabía del género y, al mismo tiempo, el que tuvo la mayor capacidad para llevarlo hacia otros lados, incorporarle procedimientos de la música académica, del jazz o usar el tango en la música académica de una forma única en la historia de la música clásica del siglo XX. Toca el bandoneón en una sinfónica como si lo estuviera tocando en el Quinteto, y escribe casi igual. Es un caso muy atípico.

–En todo sentido.

–Sí, pero en el musical, el que a mí me compete, estudiar a fondo su obra significa encontrarse con cosas inesperadas. El nunca te va a tocar un tango tradicional de punta a punta, con introducción, partes A, B y C, etcétera. Le busca la vuelta: empieza por la segunda parte, después arranca con la primera, le cambia el tempo, le mete swing por todos lados, y de pronto te encontrás con algo muy complejo. Hay una versión de “Malena” en la que está retratada la historia que se tejió sobre su identidad, ¿no?, ese misterio popular está espejado en su arreglo de una manera muy sutil. Creo que se divertía haciendo esas cosas, pero el resultado final no es un adefesio, es un discurso musical coherente de principio a fin, y profundamente tanguero.

–Por eso eligió las camorras, se intuye. La marca como el regreso de Piazzolla a fuentes de la más pura tradición tanguera.

–Es como un compendio de los tangueros que admiraba. Hay pequeños retazos de citas de Elvino Vardaro, de los bandoneones de De Caro, de Suárez Paz... en fin, se nota que el Piazzolla de las camorras está sacando mucho de su caja de herramientas, porque tenía las herramientas del tango y las usaba como quería. En el caso de “La Camorra” se puso a escribir esa música complicada, muy rica y difícil de tocar. Vos mirás el original y él escribió todo, no hay casi nada improvisado.

–¿Por qué Piazzolla y no otro? En el prefacio del libro, subraya que la obra de Eduardo Rovira ha sido injustamente olvidada, por ejemplo.

–Porque soy fan de Piazzolla, soy un estudioso académico fan de mi objeto de estudio, lo cual implica tomar distancia para no quedar atrapado (risas). En el caso de Rovira, creo que es un músico tan importante como Piazzolla, pero tal vez con una producción menor y una personalidad diferente, no fue tan agresivo colocando su música o promocionándose. Es una figura que habría que estudiar con más profundidad.