En diciembre de 1997, grabó en Jazz Bakery, un club de Los Angeles, un disco que conmovió al mundo del jazz. Allí tocaba junto a Lee Konitz en saxo alto y Charlie Haden en contrabajo. Y quienes todavía no habían oído hablar de un pianista llamado Brad Mehldau, con esa joya llamada Alone Together se dieron por enterados. No era su debut, desde luego. Para ese entonces ya tenía publicados tres excelentes álbumes como líder: Solo, de 1995, y los dos primeros de su tetralogía The Art of the Trio, de 1996 y 1997, con el contrabajista Larry Grenadier y Jorge Rossy en batería. Y se había destacado como integrante del cuarteto del saxofonista Joshua Redman en Moodswing y Captured Live (ambos de 1994). El contrapunto, con una mano izquierda siempre más cerca del comentario que del mero acompañamiento, y un lirismo notable, rápidamente lo situaron como una de las grandes figuras del piano surgidas en el jazz después de Keith Jarrett.

Una de sus obsesiones, en esos primeros años de una carrera impactante, era explicar que su estilo no venía de Bill Evans y que no cualquier música que manejara una armonía más colorista que funcional y que tuviera reminiscencias de Ravel venía necesariamente de allí. En 2000 llegó por primera vez a Buenos Aires, en un extraño concierto en que acompañó a una cantante de méritos muy menores llamada Fleurine (que, incidentalmente, era su pareja). En 2004 volvió, pero ya con su trío, en ese entonces todavía con Rossy en la batería. Y mañana regresará para actuar en el teatro Gran Rex junto a la formación con la que viene tocando desde hace más de ocho años: él, Grenadier y el baterista Jeff Ballard. Los grupos estables no son demasiado frecuentes en el jazz y este trío (con el contrabajista lo une, además, un trabajo conjunto de diecisiete años) exhibe como virtudes de esa permanencia una cohesión y una interrelación asombrosas. Eso puede disfrutarse en el último trabajo publicado, el extraordinario Where Do You Start, del año pasado, donde, entre otras cosas, se escucha una sorprendente versión de “Hey Joe”, la canción de Billy Roberts que Jimi Hendrix convirtió en obra maestra. “El trío es un formato muy bueno para interactuar en un contexto íntimo, pero además puede sentirse como una banda”, le explica Mehldau a Página/12. “No es un grupo demasiado grande ni tampoco es tan pequeño, espero. Y tocar con Grenadier y Ballard viene siendo sumamente gratificante a lo largo de los años. Pienso que nos entendemos de manera intuitiva, unos a los otros, como músicos.”

Apasionado por la literatura y la filosofía, lector de Rainer Maria Rilke y Theodor Adorno, Mehldau encuentra allí muchos de los ejes desde los que dispara su música. Su lectura del Dr. Faustus, de Thomas Mann, según confiesa, fue para él tan importante como las obras de Brahms y Schumann. Estudiante de música de la New School for Social Research de Manhattan, donde tuvo como profesores a dos de los mejores pianistas de jazz vivos, Fred Hersch y Kenny Werner, este músico hace de la elección del repertorio una declaración de principios. Están los temas clásicos del género, claro. Y también los temas propios, donde combina su conocimiento del jazz con su debilidad por el viejo contrapunto de cuño alemán (debilidad que comparte con Jarrett, por supuesto). Pero más interesante aún es cómo toma temas de tradiciones ajenas al jazz y los inviste con la categoría de standards. Por ejemplo, su ya famosa versión de “Exit Music (for a film)”, de Radiohead, incluido en The Art of the Trio III, su mirada sobre “River Man”, de Nick Drake, o sus frecuentes lecturas de canciones de los Beatles.

Eventualmente, su pluralidad de intereses encuentra correlato en la discografía, donde los álbumes en trío se alternan como otros donde toca solo pero, también, en varios donde aborda composiciones más ligadas a lo camarístico y al mundo de la tradición escrita. Y un capítulo aparte lo aportan sus colaboraciones, por ejemplo, con Pat Metheny –en un disco que lleva como título, sencillamente, el nombre de ambos–, con los saxofonistas Mart Turner y Chris Potter, con Vinicius Cantuária, con Wayne Shorter, con el gran Charles Lloyd (el saxofonista que a fines de los ’60 incluyó a un jovencísimo Keith Jarrett como pianista de su cuarteto) y, sobre todo, con su amigo Joshua Redman. Con él participó en tres discos y acaba de producirle el último, Walking Shadows, donde además escribió dos de los arreglos para orquesta de cuerdas, en “Easy Living”, de Robin y Rainger, y en un tema propio, “Last Glimpse of Gotham”. “Fue una experiencia y un desafío muy estimulante”, comenta. “Es un gran ejercicio ponerse a uno mismo al servicio de la música de otro, porque eso ayuda a expandir su propio paisaje musical.”

Mehldau encuentra un particular placer en reflexionar acerca de la música y su escucha. Y también de los fenómenos de mercado ligados a ella. “Hace unos años empezó a hablarse de un resurgimiento del jazz”, decía. “Pero, cuando se habla de un renacimiento, se corre el riesgo de tratar al oyente como un turista guiado por músicos-curadores por los pasillos de la historia del género. Quizá sea esa pretensión norteamericana de darle una legitimidad europea al jazz: la de algo muerto y exhibido tras un vidrio. Porque si hoy hay un renacimiento, ¿cuándo fue el período oscurantista? Supuestamente los ’70, cuando el jazz sucumbió a influencias bajas como el rock y se infectó de instrumentos eléctricos. En realidad, lo que hacía el jazz es lo mismo que había hecho siempre: nutrirse de la música popular de su tiempo, transfigurándola con su fuerza compositiva e improvisatoria. Para no hablar del equívoco que sugiere que no hubo música acústica durante ese período. No considero mi música un retorno a lo verdadero por ser acústica ni por ser un trío. Porque eso implicaría que ya no se puede hacer nada nuevo. Hay una tendencia a creer en cierta inevitabilidad fáustica de la música, que se degenera a través del tiempo hasta que se redime cada tanto. Una misma actitud norteamericana hizo posibles dos géneros, que por cierto ya no son exclusivamente norteamericanos: el mejor jazz y el peor pop”.

Para él, en todo caso, hay otro pop. Y como para no dejar nada librado al azar, el pianista critica no sólo a quienes lo critican y a quienes no lo critican, sino también a los que critican al pop: “Se habla de él como si careciera de profundidad, de autonomía en su propio criterio para crear piezas atemporales. Como si la música clásica tuviera una autoridad moral en ese terreno. Pero he ahí una de las ironías de la historia: esa música no era clásica, sino más bien subversiva de los valores en el momento en que surgió y se preocupaba menos por su supuesta autonomía (del dinero, de la popularidad o la fama) como de liberarse de tener una función moral. Era la música pop de su tiempo”.

En cuanto al jazz y a su momento actual, piensa que “está evolucionando todo el tiempo, pero no como una moda lineal. Cada vez que alguna novedad aparece, su característica más interesante es que trae a la superficie algo muy viejo y le encuentra un nuevo significado en el presente”. Y en relación con sus maneras de trabajar, revela que “siempre me doy cuenta de para qué lado va a ir un tema, y si lo tocaré solo, o en trío o lo tomaré como punto de partida para una composición mayor, y, en rigor, si funcionará o no, cuando trato de hacerlo”. Para él, por otra parte, y más allá de su predicada devoción por Brahms, a quien agrega el nombre de Alexander Scriabin (“a pesar de que sólo conozco bien sus estudios y una sonata temprana”), resulta imposible pensar en un árbol genealógico musical. “El tronco está conectado a la tierra por sus raíces, y necesita la lluvia y la luz del sol, así que en sus ramas y sus hojas sólo cuenta una muy pequeña parte de la historia. Todo esta influido por todo.”