En la década de 1950, la defensa de las estéticas más disímiles se articulaba con palabras similares. Y unos y otros hablaban de agotamiento. La sensación dominante, podría decirse, era que ya no podía componerse música de las maneras en que se lo había hecho. Pero las nuevas maneras estaban lejos de reducirse a una sola y, además, unas acusaban a otras, también, de haber agotado algo. Iannis Xenakis, arquitecto además de músico, reaccionó contra las técnicas seriales, que derivaban casi todo lo que sonaba del contenido de alturas, intensidades, maneras de ataques y timbres contenidos en una primera serie de sonidos, utilizando maneras que obedecieran a lógicas externas. Una suerte de potente brutalismo, basado (aunque no se notara) en la matemática y donde lo que sonaba era más asimilable al juego de tensiones entre bloques de sonidos –una suerte de música escultórica– que a lo que otrora se había llamado música.

Vanguardista anti vanguardista y creador de una originalidad deslumbrante, Xenakis fue una de las figuras más importantes del siglo pasado. Y mañana a las 20.30, como parte del excelente ciclo Colón Contemporáneo, la Filarmónica de Buenos Aires, conducida por el español Arturo Tamayo, dedicará en esa sala un concierto monográfico a su obra. Con la participación como solistas del pianista Ermis Theodorakis, especialista en la obra de Xenakis –quien lo consideraba el intérprete ideal de su música–, del prestigioso barítono alemán Florian Just y del percusionista Christian Frette, también se sumará a la orquesta un ensamble de vientos conformado especialmente para la ocasión. El programa incluirá obras que nunca antes fueron tocadas en la Argentina: Mists, de 1980, para piano; Metástasis, de 1954, para 61 músicos; Eonta, compuesta en 1963, para piano, 2 trompetas y 3 trombones; Empreintes, escrita en 1975, para 85 músicos; y Ais, de 1980, para percusionista, barítono amplificado y 92 músicos.

Xenakis, griego nacido en Rumania y nacionalizado francés, aplicó al sonido, entre otros procedimientos, la teoría de probabilidades, la teoría cinética de gases de Maxwell-Boltzmann –en Pithoprakta–, la distribución aleatoria de puntos en un plano en Diamorphoses y la distribución gaussiana en Atrées. Y hablaba de “una forma de composición que no es el objeto en sí, sino una idea en sí; esto es, los comienzos de una familia de composiciones”.

En relación con su estética decía, en el prefacio de su libro Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition: “Como resultado del punto muerto en la música serial, así como de otros motivos, en 1954 comencé a pensar una música construida en base al principio de la indeterminación; dos años más tarde la llamé ‘música estocástica’. Las leyes del cálculo de probabilidades entraron en la composición por pura necesidad musical. Pero otros caminos también llevaron a la misma encrucijada, el más importante: los acontecimientos naturales, tales como la colisión del granizo o la lluvia sobre superficies duras, o el canto de las cigarras en un campo veraniego. Estos acontecimientos sonoros están constituidos por miles de sonidos aislados; esta multitud de sonidos, vista como una totalidad, es un nuevo acontecimiento sonoro. Este acontecimiento masivo está articulado y forma un molde temporal flexible, que de por sí sigue las leyes aleatorias y estocásticas. (...) Todo el mundo ha observado los fenómenos sonoros de una multitud política de decenas o cientos de miles de personas. El río humano grita un lema con un ritmo uniforme. Entonces otro lema surge desde la cabeza de la manifestación; se extiende hacia la cola, reemplazando el primero. Una onda de transición pasa de la cabeza a la cola. El clamor llena la ciudad y la fuerza inhibidora de la voz y el ritmo llegan a un clímax. Es un acontecimiento de gran poder y belleza en su ferocidad. Entonces, el impacto entre los manifestantes y el enemigo se produce. El perfecto ritmo del último lema se rompe en un gran grupo de gritos caóticos, que también se extiende hasta la cola. Imagina, además, los estallidos de las ametralladoras y el silbido de las balas intercalándose en ese desorden total. La multitud se dispersa rápidamente y después del infierno sonoro y visual sólo queda el silencio, lleno de desesperación, polvo y muerte. Las leyes estadísticas de estos acontecimientos, separadas de su contexto político o moral, son las mismas que aquellas de las cigarras o de la lluvia. Son las leyes de transición desde el orden absoluto al desorden total de una manera continua o explosiva. Son leyes estocásticas”.