Es posible que el primero que haya pensado al Réquiem como una obra sobre los muertos pero destinada, principalmente, a los vivos, haya sido Antoine Busnois. Este compositor flamenco del Renacimiento introdujo, por primera vez, la sección Dies Irae y dio lugar, allí, para hablar no sólo de las iras del dios sino, también, de las de los hombres. El propio texto latino está lleno de contradicciones, entre la idea de la muerte como un descanso y, por otra parte, la invocación al castigo (y al miedo) para aquellos que no acepten su suerte con cristiana resignación.

Tomás Luis de Victoria, que construyó a partir del Réquiem dos distintas versiones y una verdadera summa del saber polifónico –y de las muy humanas posibilidades de dramatización sonora de las furias y de los reposos eternos–; Héctor Berlioz, que lo llamó Gran misa de los muertos y lo convirtió en teatro de operaciones para un ensayo acerca de la espacialización a gran escala, situando grupos de bronces en distintos lugares del recinto; Wolfgang Mozart, Antonin Dvorak y Giuseppe Verdi buscaron, cada uno a su modo, encontrar su manera de hablarles a los vivos de los muertos –más que de pedirle a Dios por sus almas– y Johannes Brahms directamente renunció al texto latino y compuso un Réquiem alemán, en homenaje a su madre. Benjamin Britten, en 1961, llevó esas contradicciones hasta su máxima posibilidad, las explotó contrastándolas con otro texto, los poemas de Wilfred Owen, que además había sido soldado y había muerto en la Primera Guerra Mundial. Incorpora un pequeño texto del ordinario de la misa, que no pertenece al Réquiem: “danos la paz”. Y compuso la más extraordinaria obra en contra de la guerra –y tal vez de los dioses que la permiten– que pueda imaginarse.

El Colón incluyó esta obra en su abono de ópera de este año. Más allá de que obviamente no se trata de una ópera, el sentido teatral de la obra lo hace pertinente. Y es que, igual que Luigi Nono en su Prometeo aunque por otros medios, el de Britten, en este caso, es un teatro del sonido. No hay historia, salvo la que cuentan los contrastes y las distintas ubicaciones de los distintos grupos instrumentales y vocales –tres solistas, coro, coro de niños, órgano, orquesta y orquesta de cámara–. Britten, un estudioso del barroco, se guía en este Réquiem por una de las artes de los ingleses del pasado: la retórica. Y se complace en contradecir, muchas veces, lo que dice un texto –el latino– con lo que dice el otro –el de Owen– o, directamente, con la música. Obra inmensamente difícil de concertar y con un poderoso andamiaje estructural que una interpretación demasiado centrada en lo emotivo podría hacer fracasar de plano, el Réquiem de guerra tiene en esta ocasión una lectura poderosamente respetuosa y que logra momentos de gran altura. Los organismos estables del teatro, orquesta, coro y coro de niños, tuvieron una actuación fantástica, en la función de estreno, logrando tanto el sonido de la furia como el del dolor y la tragedia. Parejos en todas sus filas, la Orquesta y los coros tuvieron una noche memorable, conducidos con seguridad por Guillermo Scarabino. Víctor Torres, en la voz de barítono, fue un extraordinario intérprete, en una línea estilística muy cercana a la gran tradición de esta obra (Fischer-Dieskau, John Shirley Quirk, Simon Keenlyside). Y Tamara Wilson, con muy buena voz, de color homogéneo y potentes agudos, tuvo una excelente actuación. Enrique Folger, de muy digno rendimiento, fue, no obstante, lo más discutible del elenco. Se trata, sin duda, de un excelente tenor, pero su estilo está en las antípodas del que podría esperarse para este papel, pensado como un guante para Peter Pears y modelado a partir del Evangelista de las pasiones bachianas.