“Lo primero que grabé fue ‘Zamba de Vargas’”, dice Manolo Juárez y el tono con que lo dice suena más a declaración que a confesión. Enseguida, el pianista y compositor cuenta un capítulo importante en la raíz de su pensamiento musical; lo que bien podría ser el lado naturalista del credo estético y moral de uno de los creadores más implacables que tiene la música argentina. “Yo había escuchado mucho esa música en Córdoba, en la casa de los suegros de una hermana de mi mamá que vivían en Ferreyra –continúa–. El trabajaba en el ferrocarril y cuando terminaba su jornada de trabajo, en la casa lo esperaban con el mate y la palangana para que se diera una refrescada. Después de eso, el tipo agarraba la guitarra o el bandoneón y tocaba varias horas, solo o con algún espectador ocasional, que podía ser yo de niño.” El otro capítulo tiene que ver con su formación académica, con las clases de piano con Ruwin Erlich y de armonía y composición con Horacio Sicardi y Guillermo Graetzer en Argentina y con Doménico Guáccero en Italia. También con el premio que recibió en 1955, a los 17 años, en Milán, por su Tríptico para piano –“Entonces me creía Beethoven y era un estúpido”, acota–. Después, Juárez ganó varias veces el Premio Municipal: en 1972-1973 y en 1975, con obras sinfónicas, de cámara y para voz solista. En 1976 obtuvo tres primeros premios en el Concurso Extraordinario del Fondo Nacional de las Artes por Maremagnum (que el compositor mexicano Carlos Chávez dirigió en su estreno en el Teatro Colón al frente de la Orquesta Sinfónica Nacional), Cinco canciones para voz y conjunto de cámara y Tres piezas para flauta. Y ese mismo año ganó la beca instituida por el gobierno italiano y el Fondo Nacional de las Artes, por lo que se radicó un año en Roma para estudiar.

Entre lo oral y lo escrito, entre sentimiento y razón, entre inspiración y transpiración, hace tiempo que Juárez formó y afirmó su propia tradición, en la que resuelve con personalidad las tensiones y las disonancias que atraviesan la relación entre lo culto y lo popular. Juárez es de los que con su obra cambiaron la perspectiva entre lo alto y lo bajo, oposiciones que además de marcar terrenos musicales definieron a este país desde lo político, social y cultural. “Nací en una casa de artistas frecuentada por artistas –cuenta Juárez–. A menudo, Berni, Castagnino, Rafael Alberti, Yupanqui, Ginastera, caían a visitar a mi viejo (Horacio Juárez, premio nacional de escultura). Incluso pasaba Pablo Neruda, cuando andaba por la Argentina. Pero aquellos momentos en el campo, escuchando a este hombre que tocaba para mí solo, me marcaron, me dejaron un sonido que nunca más me abandonaría. Por entonces yo tenía en el oído la ‘Zamba de Vargas’ que te hacían tocar en el colegio, que no podía menos que odiarla. Pero tocada por este hombre tenía un sabor especial, era misteriosamente distinta. Tiempo después, se me ocurrió hacer una versión, buscando enfocar aquel misterio. Así empezó todo esto. Fue con el Trío Juárez, a fines de la década de 1960, principios de los ’70.”

El viernes 3 de julio, en La Ballena Azul del Centro Cultural Kirchner, un nutrido grupo de artistas que de distintas maneras prolongan su legado rendirán homenaje a Manolo Juárez; y en él a ese pensamiento que ya constituye una tradición dentro de la música argentina. Tiempo reflejado es el nombre del concierto del que serán parte Adrián Iaies, Jorge Navarro, Luis Salinas, Diego Schissi, Leo Sujatovich, Carlos “Negro” Aguirre, Daniel Homer, Haydee Schvartz, Elías Gurevich, Marian Farías Gómez, Juan Carlos Baglietto, Silvina Garré, Mono Izaurralde, Galo García, Verónica Condomí, Pablo Fraguela, Nicolás Guerschberg, Roberto Calvo, Mono Hurtado, Colo Belmonte, Lucas Homer y Facundo Guevara.

Tiempo reflejado es además el título de uno de los discos más importantes de la discografía de Juárez y, por sobre todo, una de las claves para comprender las ideas que animaban la música argentina en la década del ’70, entre los hechizos de la vanguardias, el paisajismo inmóvil y las tormentas que llegaban para aniquilarlo todo. Es un disco editado en 1977, en el que tocan músicos como Dino Saluzzi (bandoneón), Chango Farías Gómez (percusión), Daniel Homer (guitarra eléctrica), Oscar Taberniso (guitarra criolla), Litto Nebbia (sintetizadores), Oscar López (batería). Es también el disco donde está “Chacarera sin segunda”, manifiesto de la “forma abierta”, uno de los postulados de Juárez y uno de los impulsos más contundentes de su música hacia el futuro. “La idea de la forma abierta en el folklore se la debo al Mono Villegas –comenta Juárez–. El se reía de los folkloristas cuando decían ‘¡Se va la segunda!’ y después tocaban de nuevo ‘la primera’. Y tenía razón. Entonces escribí ‘Chacarera sin segunda’, dedicada a él, un tema en que no hay repetición y la improvisación es fundamental.” “Las formas fijas son importantes –continúa–; en el folklore existen cosas realmente muy bellas a partir de las formas de las danzas tradicionales, pero la forma abierta ofrece otras posibilidades, te propone otros panorama y plantea nuevos desafíos para músicos y oyentes. Hay que tener en claro que una no excluye a la otra, sencillamente hay casos para cada una. Lo importante es la idea de fondo y, a partir de ahí, la sensibilidad de saber elegir lo que se necesita para llevarla a cabo.”

–Es curioso que usted, el creador de la forma abierta en el folklore, al mismo tiempo sea el que precisó los parámetros más abiertos de la tradición folklórica, como la armonía y los arreglos...

–Yo siempre expongo el tema tal como se lo escucha, sin cambios sustanciales. De ahí comienzo el trabajo armónico, con desarrollos y también con variaciones. Una elaboración que puede ser más o menos intensa y, si es el caso, después hago los arreglos para otros instrumentos. Al final de todo eso, la música se va armando mientras se la toca, se domina su discurso, se la hace propia.

Con formaciones como Trío Juárez, junto a Alex Erlich Oliva en guitarra y Elías Heger en batería, Manolo comenzó la travesía de abordar el folklore desde otras perspectivas, como habían hecho Waldo de los Ríos o Eduardo Lagos. Recuerda aquellas épocas en general como “muy estructuradas para el folklore”, que tenía bien rodadas fórmulas de éxito a las que no quería renunciar. “Apenas salía alguno que hacía algo distinto se convertía en enemigo –cuenta–. Adolfo Abalos, alguna vez me dijo ‘Vos armonizás como un austríaco’; y yo le respondí: ‘Y vos armonizás como el padre de Vivaldi’. Qué sé yo... En este sentido el problema del folklore fue la guitarra, que impidió su crecimiento armónico, porque tenía un número limitado de posiciones para tocar con rasguido, que era la única manera en que tocaban los folkloristas. Esto fue así hasta que llegó un tipo como Daniel Homer y cambió todo, abrió otro panorama, otra manera de tocar. Lo que Waldo de los Ríos hizo con el piano, Daniel Homer lo hizo con la guitarra.”

De los primeros discos de Juárez, el sello Acqua publicó recientemente Antología uno, una selección hecha por el mismo Juárez que recoge trabajos editados entre 1970 y 1988. “Muchos de esos discos son de la época de la crisis del petróleo, por lo que los vinilos se hacían con poco material, eran de muy mala calidad y sonaban muy mal”, explica Juárez. En este sentido se abordó la remasterización en varias etapas: la primera estuvo a cargo de Guillo Espel y Jorge Berendt; la segunda de Gustavo Segal y la tercera y final de Mario Breuer, que en las notas que acompañan a la excelente edición ideada y producida por Mora Juárez, explica que decidió “preservar el sonido original, respetar el sonido del momento en que se hizo. Conservar el valor documental de la obra en sí”. “Si no, quedaba todo de plástico” reflexiona Juárez.

–¿Cómo fue volver a esas grabaciones, escucharse a tantos años de distancia?

–No soy Narciso, ni mucho menos, pero no puedo dejar de percibir la frescura de esa música. Creo que entre lo más destacable de esa época está De aquí en más, en trío con Oscar Taberniso y el Chango Farías Gómez. Fue muy linda esa época. Con Chango nos entendíamos muy bien, no necesitábamos mirarnos para entender cómo podía reaccionar el otro cuando tocábamos. También está lo que grabamos con Lito Vitale a dos pianos, en el Teatro Santa María, sin ensayo ni prueba de sonido, eso también suena muy fresco, muy natural, como realmente fue. Lito es uno de esos tipos que siempre estuvo cerca. Hace varios meses que está trabajando junto a Mora en organizar este concierto, del que yo me enteré hace pocas semanas. Es un gesto generoso de su parte y de todos los que van a participar, músicos importantes que de alguna manera tienen que ver conmigo.

–Enseñar es una de sus grandes pasiones...

–Sin dudas y el gran logro de mi vida, mi máximo orgullo, tiene que ver con eso, con haber fundado la Escuela de Música Popular de Avellaneda, para que el folklore, el tango, el jazz, el rock y la bossa nova tuviesen otras instancias de transmisión, se pudiesen estudiar a partir de contenidos organizados. Arnold Schoenberg tenía razón cuando decía que enseñando se fija el conocimiento. Y me encanta enseñar y jugar con eso.

–¿En qué sentido juega?

–Cuando viene un tipo que tiene una formación muy tradicional lo lleno de Edgar Varese, de Frank Zappa. Del mismo modo que cuando viene uno muy moderno, lo lleno de Brahms. Y si es medio bestia lo obligo a leer literatura. Es importante frecuentar otras obras para ver cómo reaccionan distintas formas de pensamiento. Son esas las cosas que le abren el panorama a un músico. A mis alumnos los reto mucho, pero hay algunos que no lo comprenden. Tienen que transitar por obras maestras, porque de ahí siempre queda algo.