En la época de Monsieur de Sainte-Colombe, en Francia, la viola da gamba era considerada el instrumento más cercano a la voz humana. El legendario músico al cual le estuvo dedicada la película Todas las mañanas del mundo lograba en su instrumento, según se dice, las mismas inflexiones expresivas que conseguían los cantantes. En esos mismos años, en los finales del siglo XVII y los comienzos del XVIII, el cronista Ion Neculce hablaba del virtuoso Dimitrie Cantemir y de su arte en el tanbur turco, una especie de viola que se tocaba con arco o pulsando sus cuerdas como en un laúd: “Ningún constantinopolitano podía tocar mejor que él”, afirmaba. Y, sobre el tanpur decía: “Es el más completo y perfecto de todos los instrumentos conocidos o que hemos visto y el que mejor es capaz de reproducir con precisión y sin fallos el canto y la voz que surge del aliento humano.”

Quien tocaba en la banda de sonido de Todas las mañanas del mundo, y volvía a la vida la música de Sainte-Colombe y la de su discípulo Marin Marais era Jordi Savall. Y también será el quien tocará en Buenos Aires las piezas de El libro de la ciencia de la música, de Dimitrie Cantemir. Un camino –y una manera de recorrerlo– que él resume diciendo que “la música es uno de los medios de expresión y comunicación más universales, y la medida de su importancia y significado no se puede determinar según criterios de evolución del lenguaje, sino según el grado de intensidad expresiva, riqueza interior y humanidad”. Con respecto al concierto que dedicará a Cantemir, cuyo título es Estambul y que enuncia, a manera de aclaración “Las músicas otomanas en diálogo con las tradiciones armenias, griegas y sefaradíes”, Savall hace hincapié en que “los otomanos tenían un prejuicio muy fuerte en contra de los músicos profesionales, por lo que estos eran, casi siempre, extranjeros, por lo que las músicas de unos y otros se mezclaron inevitablemente”. Ese concierto, mañana en el Teatro Colón, será el segundo de los que ofrecerá para el ciclo del Mozarteum Argentino. El primero, la noche anterior, estará dedicado a Folias antiguas y criollas: de la Antiche Hesperie al Nuovo mondo. “Vida bona, vida bona, esta vieja es la Chacona. De las Indias a Sevilla, ha venido por la posta”, cita Savall a Lope de Vega para hablar de estas variaciones sobre un bajo fijo que, para Cervantes tenían origen indiano. “La gran mayoría de músicas que se desarrollaron a partir del ‘descubrimiento’ y la conquista del Nuevo Mundo, conservan esta mezcla extraordinaria de elementos hispánicos y criollos influenciados por las tradiciones indígenas y africanas”, explica el músico. “La escucha de estas folías, música antigua con nuevas variaciones interpretadas con gran variedad de ritmos y melodías, de instrumentos antiguos y populares, de cantos viejos y de letras nuevas, nos produce emociones y vivencias muy parecidas a las que se pueden experimentar la primera vez que se viaja a alguna de las ciudades históricas de un país latinoamericano; el sentimiento impresionante de hacer un viaje en el tiempo, sin dejar de vivir el presente. Fue sorprendente, por ejemplo, pasearse por las calles de un pueblecito situado a un centenar de kilómetros de Bogotá, como me sucedió en el otoño de 1970, y descubrir la existencia de un lugar y una sociedad que conservaba perfectamente la atmósfera de un pueblo andaluz de principios del siglo XVI.”

En los finales de los sesenta y los comienzos de la década siguiente, cuando Savall comenzó a trabajar con varios condiscípulos de la Schola Cantorum Basiliensis y surgió la primera versión de Hespèrion XX, reinaban la libertad, el afán de autenticidad y la idea de que toda revolución era posible. Si lo que había anotado de las viejas danzas y canciones medievales era muy poco y si los testimonios literarios y pictóricos hablaban de largas sesiones musicales, era obvio que se improvisaba. Pero, además, si se quería rastrear cómo habían sido esas improvisaciones del Medioevo lo que había que ponerse a estudiar eran las músicas populares de Europa. Y, también, teniendo en cuenta la cercanía cultural que había habido en zonas como el sur de España y de Italia, las del Cercano Oriente. Al fin y al cabo, casi todos los instrumentos europeos, desde los laúdes a los violines, oboes y clarinetes, eran de origen árabe. Tanto como instrumentista como con los grupos que fundó y dirige hasta la actualidad, Jordi Savall produjo varias de las transformaciones más radicales del mercado musical –y del gusto de los oyentes–. Gracias a él no sólo se modificó definitivamente la manera de interpretar el repertorio medieval y renacentista sino que cambió el canon incorporando el maravilloso conjunto de la música para conjuntos de violas de la Inglaterra isabelina, las músicas de Marais o Sainte-Colombe y, por supuesto, el infinito mundo cultural de la España medieval, antes de él no existían y hoy es, categóricamente, parte del universo. “Tuvimos siempre la decisión de hacer músicas que no se habían hecho antes –decía Savall en una conversación con Página/12–. El arte es, desde ya, comunicación. No es sólo la obra sino la comunicación de esa obra. Y uno debe decidir qué es lo que quiere comunicar y cómo quiere comunicarse. Cuando comenzamos con Hespèrion XX tuvimos una fuerte voluntad de comunicar que la única música existente no era la de la iglesia y la de la corte sino también la del pueblo.” Hespèrion XX luego se convirtió en XXI (con ese grupo tocará esta vez en Buenos Aires) y en ese nombre, que remitía a una Hesperia mítica, y en ese número, no sólo actual sino actualizable, había, también, una declaración de principios. “No se trataba simplemente de hacer música, porque esa música no la habíamos aprendido en ninguna parte; no formaba parte, todavía, de la formación de los conservatorios. Yo había estudiado violoncello y, luego, me había especializado en la viola da gamba junto a un pionero, August Wenzinger. Pero, ¿cómo debíamos cantar y tocar las canciones que se hacían en el palacio de los Reyes católicos o en las calles de Sevilla, o en los barcos, entre los marineros, que después las cantaron y tocaron en el Nuevo Mundo? ¿Y qué escucharon ellos allí? ¿Eso les cambió o no su manera de sentir la música? Nos pusimos a reflexionar en la cultura hispánica, a escuchar la percusión, las castañuelas, las palmas, los tambores y el zapateado, y a ver que mucho de ello estaba en la música americana y, por lo tanto, debía haber sido corriente en las formas de hacer música de la España medieval. Todo eso, además, aparecía en pinturas, en miniaturas, en frescos. Y, por otra parte, sentíamos que ése era un abordaje muy moderno, muy actual. Estaba lo ancestral y también estaba lo nuevo.”