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Horacio Lavandera conversa con la misma naturalidad con que toca el piano. Fluido y seguro, habla de la honestidad del intérprete para llegar a dialogar con los compositores que aborda, de la importancia de las matemáticas en la música que compone, de su interés por las ejecuciones historicistas, de los discos recientes con música de Dino Saluzzi y Astor Piazzolla. También habla de los compromisos futuros de una agenda que anuncia, en lo inmediato, su presentación como director y solista en el Teatro Coliseo junto a la Camerata Ducale di Vercelli, el próximo 25 de octubre, después de un concierto en Munich, y en la otra punta, en diciembre de 2017, un recital en la Sala de Cámara de Filarmónica de Berlín. En el medio, actuaciones en distintas ciudades de Europa, desde Bilbao a Londres. Y, por supuesto, Lavandera también habla del programa que ofrecerá hoy a las 20 en el Centro Cultural Kirchner.

Dos sonatas de Ludwig Van Beethoven –La Waldstein y la Claro de luna–, el Concerto italiano de Johann Sebastian Bach, la paráfrasis que de la obertura del Tannhaüser de Richard Wagner hizo Franz Liszt, algunas de las obras que Dino Saluzzi que grabó en el formidable Imágenes –disco editado por el sello alemán ECM–, formarán parte del repertorio. “Elijo las obras según lo que me estimula, lo que me emociona. Y eso pasa con muchas músicas, más allá de épocas y estilos”, explica el pianista, compositor y director en diálogo con Página/12. “Concibo una interpretación como una instancia de enriquecimiento, a partir de la búsqueda de toda la información posible acerca de la obra y el universo que la rodeaba, y su desarrollo en la historia”.

–¿Desde qué lugar aborda las sonatas de Beethoven, obras que cuentan con numerosas versiones a lo largo de la historia?

–La música de Beethoven es el desvelo de todo músico, por su infinita potencia. En mi caso, su música me cambió la vida. Si decidí ser músico, de alguna manera es por Beethoven. Recuerdo muy bien un cassette que tenía con Herbert von Karajan dirigiendo la Séptima Sinfonía. De chico lo escuchaba una y otra vez, mientras imaginaba cómo sería poder vivir cerca de algo así. Desde entonces, Beethoven me acompaña todos los días de mi vida, con la misma intensidad. Las sonatas, en particular, constituyen sus reflexiones más íntimas, más directas, tanto de su pensamiento musical como de su sensibilidad vital. Y uno de los caminos posibles para una interpretación actual, el que particularmente prefiero, es ir a las fuentes.

–¿De qué manera?

–Me encanta escucharlas en fortepiano, instrumento para el que fueron concebidas muchas de ellas. En este sentido, Carl Czerny, que fue alumno de Beethoven, dejó un documento maravilloso: un libro del que dedica buena parte a la obra pianística de Beethoven, en particular las sonatas. Czerny hace un análisis pormenorizado de algunos detalles como las indicaciones de metrónomo, las articulaciones, las dinámicas, los fraseos, las citas expresivas. Por ejemplo, sobre la sonata Waldstein explica algo que nos da la idea de hasta qué punto Beethoven era un avanzado a su tiempo. Indica que el final de la sonata se debe tocar ‘ruidoso’, porque de otra manera, el acorde disonante que se repite no tendría sentido. Ese gesto está fuera de toda norma ejecutiva de su tiempo, pero en Beethoven funciona y atraviesa así más de un siglo, hasta las primeras exploraciones electrónicas. Mi interpretación se trata de eso, de buscar las fuentes, de devolverles vida de manera lo más directa posible.

–¿Detrás de ese “ruidoso” hay también un Beethoven clásico?

–Claro. Y ése es el que más me interesa. Me encanta resaltar los aspectos clásicos que hay en Beethoven, destacar lo que en su música hay de Haydn y de Mozart, y cómo articula ese universo. Y, por supuesto, escuchar cuándo y de qué manera lo rompe, en qué puntos necesita ser “ruidoso” y exacerbar la expresión de sus emociones respecto al clasicismo y su idea de perfección. Mozart no se hubiese permitido el ruido, salvo algún efecto; en cambio, en Beethoven el ruido es un elemento constitutivo. Mi interpretación de su música busca ese equilibrio.

–También el de Beethoven es un lenguaje instrumental distinto al de Mozart y Haydn...

–Seguro. Para tocar Beethoven se utiliza otra masa muscular. Hay acordes que son más cargados, armados de manera distinta, y para tocar eso se necesita otro gesto físico, distinto al que hace falta para Mozart, por ejemplo. Existen numerosos documentos que hablan del peso excesivo que tenía el toque de Beethoven en el piano. El había estudiado con un organista y eso lo distinguió de otros pianistas de su época, como Hummel, alumno de Mozart, que era mucho más suave, más leggero. Luca Chiantore, un musicólogo italiano, analiza muy bien los aspectos técnicos del Beethoven pianista, que aparentemente tenía los dedos muy planos y eso le permitía un toque distinto, mucho más pesado que otros pianista de la época. Época, por otro lado, de muchos cambios técnicos en los pianos. Czerny destaca que al comienzo de la sonata Waldstein, Beethoven mezcla las armonías de tónica y dominante, creando un efecto que sólo se logra con el pedal.

–Decía que le interesa escuchar las versiones con instrumentos de época. ¿Le interesa además tocar esos instrumentos?

–Por supuesto. Cada vez que tengo la oportunidad, toco Bach en el clave o Beethoven en el fortepiano. Sale mucha información de esas experiencias. Por ejemplo, el Concierto Italiano de Bach está concebido para un clave de dos teclados. Es decir que para la interpretación en piano hay que escuchar el efecto de dos timbres distintos, sumando además el fraseo característico de Bach y su época.

–En el caso de la música de Saluzzi, tuvo la fuente muy a mano...

–Dino escribió esa música para mí y trabajamos juntos. Esa es una manera ideal, cuando compositor e intérprete se juntan. La música de Saluzzi es de una personalidad impresionante y para poder plasmar esas imágenes poéticas en el piano elaboré una búsqueda intensa, más allá de la música misma. Mi vida y la de Saluzzi deben tener muy pocos puntos en común; sin embargo, nuestra conexión pasó por el diálogo constante. En estas músicas de Saluzzi hay una constante evocación de su tierra, de Salta, y las historias que me contaba me ponían en situación de ese universo, para después interpretar su música. Fue un trabajo de un crecimiento sensacional, similar a lo que me sucedió con Karlheinz Stockhausen: aprender a sentir lo que el compositor siente. Por ahí pasa la honestidad del intérprete. Me gusta tocar esta música de Saluzzi porque la siento como mía.

–Recientemente grabó un disco con obras de Astor Piazzolla. ¿Qué fue lo que lo impulsó a interpretar esa música?

–En 2012 presenté algo del material que sería parte del disco en el Festival de Tango de Buenos Aires, y desde entonces seguí trabajando y profundizando la idea. La música de Piazzolla me emociona y eso me estimuló para completar un proyecto con mis versiones sobre su música. Ahora estoy muy feliz de tener esa grabación, que se hizo en España para el sello Nibius.

–¿Cuáles fueron las fuentes?

–Me basé en las versiones del quinteto, que es la agrupación que más me gusta. En particular, del disco grabado en vivo en el Teatro Regina. En la tapa de ese disco Piazzolla escribió que después de ese concierto se podía morir tranquilo. Para un tipo tan exigente como él, seguramente esas versiones reflejaban fielmente sus ideas.

–¿Cómo fue el proceso de la elaboración de la música del quinteto en el piano?

–Mi padre –José María Lavandera, músico de la Orquesta del Tango de Buenos Aires desde hace 30 años– me ayudó en todo momento a escuchar la música de Piazzolla y la de los pianistas que pasaron por sus formaciones, como Osvaldo Manzi o Pablo Ziegler. También la de los grandes pianistas del tango, como Horacio Salgán. Escuchándolos, fui sacando información de cómo manejar los tiempos, la mugre. Con la exigencia de mi padre, no podía salir a tocar Piazzolla si no estaba todo eso, lo que constituye un verdadero lenguaje.

–¿Le quedó predilección por algún pianista en particular?

–Por Carlos García, a quién conocí y escuché tocar desde niño. En piano solo, García es fuera de serie: tocó tango, folklore, y no nos dejó algún disco de Chopin, que hubiese sido seguramente una maravilla, porque en su manera de tocar, tan elegante y con un sentido del tiempo particular, hay mucho de Chopin.

–Un músico en continuo movimiento como usted, ¿cómo se lleva con sus grabaciones?

–Hay experiencias distintas. Hay discos que me dejaron muy satisfecho, como el que grabé en Londres, con David Beer como productor. Me pasó lo mismo después con Manfred Eicher para el disco de Saluzzi y con José Miguel Martínez para el disco de Piazzolla. La sensibilidad de un productor artístico es fundamental para un disco. Del mismo modo que uno pasa el día pensando en los detalles de una ejecución, el productor artístico debe estar todo el día con una idea de sonido en la cabeza. Cuando se llega a ese equilibrio, es la felicidad.