El clásico “chan-chan” del tango condensa el sistema en el que se basó la música de aproximadamente cinco siglos. Los sonidos, según como estén combinados, generan en el oyente sensaciones de mayor tensión o distensión. El primer “chan” del tango corresponde a un acorde de tensión que, en ese contexto, obliga inexorablemente a un segundo “chan”: el acorde de reposo. Pero como en las novelas policiales, si la conclusión llega muy rápido nada tiene demasiada gracia. Se sabe que ese “chan” llegará, pero de lo que se trata es de hacer todas las dilaciones posibles. Habrá falsos culpables, pistas que no llevan a ningún lugar y hasta, como haría Beethoven precisamente para poner en evidencia esa tensión de manera casi teatral, innumerables repeticiones del acorde “de tensión” antes de llegar al reposo anhelado. Obviamente, no existen sólo dos acordes posibles y entre un “chan” y otro puede haber acordes que establezcan tensiones y reposos relativos y, también, que lleven de unas tensiones a otras y de éstas a otras más, antes de encaminarse al “chan” final. El sistema, llamado tonalidad funcional se fue haciendo cada vez más complejo –la trama del policial fue incluyendo cada vez más personajes y más dilaciones– y uno de los responsables del truco era la disonancia. Ciertas notas, que no pertenecían al acorde junto al cual sonaban y que establecían con él una relación de tensión, reclamaban también sus distensiones y tenían el poder de llevar el oído hacia otros acordes y otras escalas. Hacia el final del siglo XIX, en obras como los poemas sinfónicos de Franz Liszt, las últimas óperas de Richard Wagner y, ya en los comienzos del siglo XX, las primeras obras dramáticas de Richard Strauss y las sinfonías de Mahler, la carga de disonancias que sobrellevaba el sistema empezó a resquebrajar sus propios fundamentos. La tensión era casi permanente y el oído difícilmente recordaba de dónde venía y casi nunca podía anticipar hacia dónde iba. Y el sistema se rompió. Una de las causas fue la sensación de agotamiento de la tonalidad funcional –los compositores de la época pensaban que, después de Tristán e Isolda, era imposible continuar por ese camino–. La otra fue la influencia de las artes plásticas. Arnold Schönberg, maestro de Alban Berg, mantuvo una fluida correspondencia con Vasily Kandinsky y llegó a la conclusión de que los sonidos, si ya no tenían la función de establecer tensiones y distensiones dentro de un sistema, bien podían ser tomados –como los colores y las formas en la pintura abstracta– como sonidos en sí. Así nació el atonalismo, del que Wozzeck es un ejemplo inmejorable.