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El mundo se abre como cajas de sorpresas imantadas por el deseo y la fantasía en los libros de María Negroni. Ella arroja en la escena literaria sus pequeñas criaturas anfibias –ensayos con aliento lírico, poemas narrativos lanzados contra el sentido unívoco–, un vasto almacén de variedades que por obra y gracia de su imaginario funciona como células clandestinas de una potencia extraordinaria. La noche tiene mil ojos (Caja Negra), volumen que reúne por primera vez la “trilogía negra” de la poeta, ensayista, narradora y traductora compuesta por Museo Negro (1999), Galería fantástica (2009) y el hasta ahora inédito Film noir, es una auténtica orgía de la literatura gótica, sus derivas de Edgar Allan Poe, Henry James y Oscar Wilde, pasando por la literatura latinoamericana fantástica como desprendimiento del gótico europeo y norteamericano –Octavio Paz, Felisberto Hernández, Adolfo Bioy Casares, Marosa Di Giorgio, Carlos Fuentes y Alejandra Pizarnik– al cine de John Huston, Fritz Lang, Billy Wilder y Orson Welles. Al pie del abismo de cada página hay una celebración de la errancia de monstruos, héroes y heroínas desamparados, extraviados, paseantes de la miseria y el frío, aferrados a objetos perdidos o ruinas que apenas pueden asir.

La chispa de una sonrisa andariega baila por los ojos de Negroni cuando Página/12 le comenta que hay algo maravilloso que logra con sus libros: construir una atmósfera en la que trama un territorio de preguntas anclado en la experiencia, los objetos y una sensibilidad atípica que le da la espalda a lo convencional. No hay clausura posible de la lectura de sus textos: sus ideas, su fraseo y su estilo son ecos de una persistencia inagotable. “Mis libros fueron como fantasmas y circularon poquito el tiempo en que no estuve acá, los veinte años que viví en Nueva York. Lo digo como detalle de color, no es una queja. Los libros igual hacen su camino y llegan. Una amiga me decía algo que es muy cierto. Cuando un director de cine te gusta mucho, no importa en qué punto de su carrera lo encontrás porque lo vas a seguir viendo y vas a buscar lo anterior. Y creo que pasa lo mismo con los escritores, ¿no?”

–La noche tiene mil ojos está atravesada por un aliento poético. ¿Cómo explica este vínculo con la poesía?

–No sé..., yo misma me pregunto por qué me viene esta fascinación o persistencia del negro y cuál sería su conexión con la poesía. Con el tiempo se me ha ido haciendo más y más claro que el poema funciona, dentro del gran marco de la literatura, como una especie de alcantarilla. No me gusta la palabra marginal, pero el poema opera en un lugar tangencial, de costado, y va erosionando, corrompiendo, la manera convencional de ver por antonomasia. El poema sería para mí lo que está más cerca del gótico como concepto, no a nivel argumental, sino a nivel de poética, de ideas de lo que es el arte. Creo que esa sería la conexión. La poesía también está muy vinculada con el deseo y estos tres libros podrían ser un tratado sobre el deseo. El deseo, por otro lado, siempre es inconveniente, molesto, desorganizador. El deseo viene a interrumpir algo, igual que el poema. La poesía es el género donde esto se potencia al máximo: trabaja con el desorden, con lo que no está bien visto, con lo que no está aceptado, incluso por quien escribe. La buena literatura siempre viene a desordenar.

–La literatura gótica subvierte lo que se ve y no se ve como si estuviera dando vuelta un guante, ¿no?

–Sí, o como si pudiera tomar una ciudad, darla vuelta y mostrar lo que en inglés sería el underworld... el reverso del mundo, lo que está oculto en el mundo diurno. Sería como dar vuelta una ciudad o una situación o la conciencia y el inconsciente, creo que es el movimiento inicial de la literatura gótica. En el Iluminismo, en ese momento de la razón, la organización del saber y la clasificación de las cosas, empieza a aparecer un ruido que viene por abajo y que incluso en las novelas góticas está dramatizado. Si te acordás de La caída de la casa Usher, el cadáver de la enterrada prematuramente empieza a golpear desde abajo la cripta. Esos sonidos que vienen desde abajo están diciendo: “acá estamos, no se olviden que a no- sotros no nos pueden ordenar”, que es la parte que llamo “el principio de lo femenino”, que no se puede domesticar o pacificar y que es lo que (Sigmund) Freud llamaba “el malestar de la cultura”.

–¿No hay otro género como el gótico para poner en entredicho “la fiesta de la razón”?

–No es que me parezca que es la mejor manera de poner en entredicho la razón. El gótico tiene derivas y la literatura latinoamericana fantástica es una. El gótico deriva en el romanticismo alemán, en los surrealistas franceses, en el expresionismo cinematográfico alemán y deriva incluso en Hollywood con el cine negro. Y seguramente va a encontrar más derivas porque eso está ahí, es parte de quiénes somos. El gótico tiene algo de clase B, en el sentido de las películas clase B; es todo tan evidente que está puesto sobre la mesa de una manera a veces casi grotesca, como las escenas de Dr. Jekyll and Mr. Hyde, ese hombre que se transforma en monstruo, sale por la puerta de atrás de la casa victoriana y se va a los prostíbulos de las zonas bajas de Londres. Es como si dijera: “las pruebas están a la vista”.

–La impresión que deja la lectura de esta trilogía es que el interés por lo gótico empezó por Alejandra Pizarnik. ¿Es así?

–Sí, porque mi tesis doctoral fue sobre los textos malditos de Pizarnik, entre los cuales está La condensa sangrienta, Los poseídos entre lilas y La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa. Yo empecé por el texto de La condensa sangrienta, lo investigué mucho y me puse a ver a los otros escritores, incluido (Julio) Cortázar, que trabajaron sobre el texto de Valentine Penrose. Terminé de escribir todo eso, publiqué El testigo lúcido sobre esa parte de la obra de Pizarnik y volví a Buenos Aires. Ese fue un primer regreso entre el ’95 y el 2000, cinco años estuve acá. En esos cinco años di un seminario que se llamaba algo así como “Melancolía y cadáver textual” en el que trabajaba la idea de que en La condesa sangrienta todas las muchachas que ella mata podrían leerse como alegorías de un mundo que se sustrae siempre a las palabras, una reflexión alucinatorio del arte de escribir. Un texto gótico me fue llevando a otro y me acuerdo que lo primero que escribí fue la comparación entre Drácula y Las flores del mal. Empecé a ver contactos entre cosas góticas del siglo XVII y el cine de ciencia ficción de Aliens y todo eso está en Museo negro. Después que terminé el libro pasó un tiempo y fue apareciendo de todo. Y ahí me mandé para la literatura latinoamericana y escribí Galería fantástica. En Nueva York me pasaba yendo a todas las retrospectivas de films noirs porque me encanta ese cine. Hay películas que he visto como diez veces. Y me di cuenta de que tenía muchísimas cosas del gótico y escribí el último libro. Y le encontré el título de la noche tiene mil ojos, que es la cantidad de visiones que te permite paradójicamente lo oscuro.

–¿Por qué aparece con insistencia la palabra gabinete?

–La literatura intenta asir eso que se te está yendo siempre; hay una especie de impulso de poner en cajitas, de guardar. Tiene que ver paradójicamente con una sensación de desposesión, de desamparo, de vacío. Poe decía que a un personaje tan triste y solitario como el del cuervo no podía ponerle una casa minimalista; tenía que ponerle una casa que estuviera llena de cosas para compensar otro tipo de vacío. Me parece que los libros cumplen un poquito esa función. Los objetos también. Los libros son también objetos de otra calidad, incluso antes de ser escritos. Me da la sensación de que la palabra gabinete es como los pequeños restos del naufragio que estos antihéroes van trayendo para dejar pequeñas marcas. Fijate también que está la palabra museo y galería, que son lugares donde uno acumula cosas.

–¿Este concepto de gabinete podría surgir del fracaso de no poder asir las cosas? Como a priori está el fracaso garantizado, se intenta al menos acumular lo que se pueda...

–Sí, absolutamente, me gusta mucho lo que decís. La palabra fracaso es extraordinaria. Hay que acordarse la frase de (Samuel) Beckett sobre el fracaso: “No importa. Intenta otra vez, fracasa de nuevo, fracasa mejor” (risas). El fracaso está dado por la mortalidad, por la condición efímera, por la finitud. El fracaso es previo, no posterior. Esa imposibilidad también puede verse como un don porque si no hubiera ninguna imposibilidad sería un mundo absolutamente cerrado, tautológico, sin necesidad de palabra, sin necesidad de nada. La finitud establece una imposibilidad creativa que permite que volvamos a empezar; es como Sísifo que sube la piedra y cuando llega se le cae. Hay algo luminoso en ese fracaso, ¿no?

–De ese fracaso nacen muchas formas del arte...

–Todo el arte nace de ahí. Ya que no se puede la totalidad, entonces vamos juntando lo que podemos No nos damos cuenta de la cantidad de lugares y eventos por los que circulamos que son colecciones. El museo es el más obvio, la biblioteca también es una colección. La Bienal de Performance, los cines o las librerías; pero hay más.

–¿La noche tiene mil ojos es el cierre definitivo de esta trilogía o todavía quedan cuestiones pendientes?

–Como trilogía está cerrada, pero no tengo la menor idea para qué lado me voy a ir. Hace poco di un seminario en la Universidad Di Tella, “Los retratos infames”, y se me abrieron como ventanitas. El retrato es muy interesante porque tiene que ver con la cuestión de la representación y del arte y la vida, que es otro de los temas que está en este libro: qué dinámica hay entre el arte y la vida, cuáles son los precios que se pagan para crear, qué muere en cada obra de arte, qué precio paga el autor, el pintor o el artista y qué precio le hace pagar a la realidad entrecomillas, ¿se puede vivir y crear al mismo tiempo? Este es un tema que me fascina y me atraviesa.

–¿Hay una convivencia armónica entre vida y arte o “más vida” implica menos creación?

–Me gustaría dejar esta cuestión abierta porque tiene muchos matices. Lo único que podría decir en relación con la palabra que usaste es que la relación entre vida y arte no es armónica. Hay muchísimas tensiones y creo que es una pregunta clave para entender el arte como vocación humana: qué se busca en el arte, qué puede dar el arte, qué quita el arte. Además, viene otra serie de interrogantes para complicarlo aún más que es la cuestión de cómo funciona esto para la mujer artista. Yo escribí hace mucho tiempo, cuando llegué a Nueva York, La pasión del exilio. Ahí tomé varias poetas norteamericanas del siglo XX y es fascinante la vida que han tenido esas mujeres; hay muchas suicidas. Entre las más conocidas están Sylvia Plath y Anne Sexton, pero también están Susan Howe, Rosmarie Waldrop, Marianne Moore, Adrienne Rich, Louise Glück y Elizabeth Bishop. A todas les resultaba dificilísimo vivir y escribir.

–¿El interés por la relación entre vida y arte tiene que ver con la democratización que empieza con el Iluminismo y se extiende hasta el siglo XX?

–No está mal, se lo podría ver así. Yo diría que habría que sumar cosas. Nosotros somos hijos del romanticismo, “hijos del limo”, como decía Octavio Paz, venimos de ese movimiento que plantea que el arte tiene una especie de misión o que el artista es un elegido. Hay casi una desmesura, una especie de deseo de quemarse, de arder y no durar. En ese arder –tenemos las figuras de los poetas suicidas, malditos, locos, los que dejan de escribir– puede producirse una iluminación. Ahí el conflicto toma un cariz más agudo. Se mezcla lo que decís y que es real de la democratización, pero también está la nueva manera de entender la función del artista que viene del romanticismo.

–¿Todavía estamos bajo el fantasma del romanticismo?

–Sí, creo que todavía estamos ahí, que sigue siendo la referencia más fuerte. Pero al mismo tiempo estamos viviendo nueva revolución Gutenberg con las nuevas tecnologías. No sé qué respuesta dará la literatura. Algo va a hacer o estará haciendo. No tengo una visión apocalíptica; la literatura va a seguir existiendo, pero va a haber muchos cambios. Cuando uno es contemporáneo de algo no tiene ninguna perspectiva, ¿no? Me parece que estamos en el medio de algo.

–Aunque siempre habrá escritores raros y que experimenten con las formas, quizá el mayor impacto que tendrán las nuevas tecnologías sobre la literatura será una condensación y simplificación del lenguaje, ¿no?

–Hay una tendencia a la nouvelle, a las novelas cortas, eso es cierto. Pero dicho esto, hay libros cortos como Mitologías de invierno de Pierre Michon que es de una intensidad impresionante. No necesariamente tiene que ser corto y superficial ni largo e intenso. Habrá que esperar a Cronos, que va a decidir por nosotros y seguramente no estaremos aquí para saber las conclusiones (risas).