En las últimas semanas, el mazo de símbolos tradicionales ha vuelto a barajarse en medio de conflictos aún no estabilizados. Inmejorable ocasión para volver a Los hijos de Fierro, film en el que Fernando “Pino” Solanas actualizó la obra capital de José Hernández para intentar ponerla a tono con las luchas populares. Sin golpes bajos pero evitando concesiones, la película que Página/12 ofrece a sus lectores mañana, por primera vez en DVD, rescata la resistencia del peronismo combativo y clasista, y guarda en la historia de su propio rodaje las marcas de haber sido concebida como herramienta revolucionaria al servicio de la clase obrera.

En 1971 faltaba un año para que se cumpliera el centenario de la primera publicación de Martín Fierro. Alimentada por el clima de movilización, la propuesta de continuar la saga del gaucho emblemático en la pantalla grande germinó casi naturalmente. Aunque el eje ya no estaría puesto en la perspectiva individual del mito, sino en su proyección colectiva. Por supuesto, la represión no iba a dejar pasar semejante auge reinterpretador, por lo que un capítulo de sangre y héroes semianónimos echó a andar junto a los rollos de celuloide. Cine Liberación, el grupo que llevaba adelante la iniciativa, se había constituido a fines de los sesenta y era ya una referencia ineludible. No sólo había tenido éxitos en festivales internacionales, sino que sus trabajos –especialmente La hora de los hornos (1968), también editada en DVD por este diario– se exhibían completos o de a pedazos en fábricas, universidades y casas de militantes gracias a los miembros fundadores y a la arriesgada colaboración de las “unidades móviles”.

Esta vez la mano venía más difícil. “A meses de haber empezado, tuve que frenar todo. El ambiente estaba enrarecido –recuerda Solanas–. Detenernos era un lío, ya que se nos corrían las fechas y como había decidido no usar actores profesionales, cada uno de los participantes había pedido permiso en su trabajo y no podía alterar el cronograma.” A escondidas o usando días francos, el equipo hacía lo imposible por concretar el proyecto, girando por locaciones del conurbano. Lomas de Zamora, Berazategui, Temperley, Monte Chingolo: el vecino atento podrá reconocer buena parte del Gran Buenos Aires en esos paisajes tristones que Pino decidió acompañar con aire de tango. Varios de los que aparecen ahí, no obstante, jamás llegarían a ver cómo habían salido. Sucede que los tres hijos de Fierro –“el Mayor”, “el Menor” y “Picardía”– no sólo representaban una secuela literaria. Si el padre proscripto ocupaba el lugar de Perón en Puerta de Hierro, su descendencia representaba a los sectores que llevaban la lucha, hombres de la resistencia, sindicalistas y jóvenes politizados. El terreno del mito se convertía en otro campo de combate y su aparente reserva al plano de las ideas no impediría que pronto llegaran balas muy concretas.

“Yo digo que en cada fábrica y barriada estaban esos tres hijos de Fierro. Eran tipos humanos que me interesaba hacer interactuar”, rememora Pino. Fue la primera incursión de Solanas en la ficción, sin abandonar rasgos documentales ni tramos alegóricos. De manera que el poema de Hernández funcionó como balsa para navegar por la memoria compartida y reflejar sus tiempos. “Creo que éste es uno de mis trabajos con mayor conciencia y profundidad, que me dio la oportunidad de concentrarme en varios niveles simultáneamente”, recapitula el realizador.

“Empezaron a matarme protagonistas”

Hoy esas dos horas siguen impactando. Molestan, porque traen a un primer plano al justicialismo retaceado por el mercadeo ideológico. El peronismo de la resistencia que metía caño. El de los Montoneros de la villa que quedaron en banda con el paso a la clandestinidad. Arma de lucha al fin, el filo de Los hijos... sigue tajeando conciencias. “Yo hablo de los descendientes de esos indios y gauchos que fueron expropiados por la oligarquía que llegó al poder a fines del siglo XIX. Es uno de los grandes temas nacionales, y a pesar de que en aquella ocasión yo lo quise trabajar en el lapso que va del ’55 hasta fines de los ’60, sigue vigente en la actualidad”, considera el cineasta.

Pino relata cada instancia como si contara el extravío por un laberinto. “En el ’73 todavía no había terminado, por un lado recibíamos amenazas de la Triple A y por otro la lucha interna se había agudizado tanto que el guión tenía que modificarse. Pasaron Ezeiza, cinco presidentes, la muerte de Perón... todo iba a una velocidad tremenda.” A pesar de que se veía venir la podrida, el equipo seguía juntándose. “Cumplían todos, pobres. Era una verdadera selección de compañeros”, rememora Solanas. En tanto, el enemigo supo ir detectando a los mejores cuadros, y se los cargó. Martiniano Martínez, “Picardía”, había sido despedido catorce veces por su activismo y fue blanco directo. Asimismo Julio Troxler, sobreviviente de la masacre de José León Suárez y testigo clave cuando Rodolfo Walsh escribió Operación Masacre, fue asesinado sin poder terminar su papel del “Hijo Mayor”. “Martiniano tenía un corazón de oro –se emociona Pino–, y Julio era un soldado, siempre al frente. Estábamos grabando en Tandil y de pronto por la radio de un auto informaron que habían matado a Troxler. Imagínese. Estaba haciendo una película y me empezaron a liquidar a los protagonistas. Era un gran dolor, una pesadilla.”

Hasta ese momento la clandestinidad había sido una opción a considerar. Después de la muerte de Troxler, se convirtió en un paso necesario. Solanas se escondió durante un mes y aprovechó para reescribir en versos octosílabos el guión, originalmente en prosa. Quedó así un neo Martín Fierro que ya no usaba la vigüela para aconsejar la amistad con los jueces. Era septiembre-octubre del ’74. “Mire lo que son las cosas, yo después oí que Hernández había escrito la primera parte del Martín Fierro, la más rebelde, entre el encierro y el exilio”, observa el director.

Retrato de millones

El principal responsable había tenido que guardarse, pero era tarde para que el poder pudiera borrar lo registrado. Ahí está una de las razones por las que el contenido de Los hijos... es indispensable en esta época de vaciamientos. “El centro de operaciones era el barrio. Mi brigada, la barra de la esquina”, dice uno de los protagonistas. Solanas fue capaz de leer la lucha social trascendiendo el espacio de la queja y respetando los actos de afirmación de clase en lo cotidiano. En ese acto describe las mejores expresiones de la vida obrera al promediar el siglo pasado, mezcla de educación autodidacta, discusión teórica e inclusión social.

Así, una fábrica bajo control obrero excede la definición del “espacio de reclamo”. Mates, vinos, chistes y asado se combinan con la febril actividad de las bases. “Quise un retrato. El elenco final fue fruto de un año en el que visité clubes, sindicatos, cafés –justifica el responsable del documento–. Improvisamos miles de veces y fueron saliendo rutinas que después quedaron. Necesitaba que los trabajadores se sintieran representados.” Terminado el acopio de imágenes, faltaba el revelado y la edición. “Más allá del peligro en que se había convertido todo, tenía que cumplir con los compañeros caídos”, dice Solanas. Finalmente, en 1975 Cine Liberación logró entregar un doble negativo a la TV alemana, que había aceptado ser coproductora de la aventura. Luego vino el golpe y un grupo de tareas fue a buscar a Pino a su casa. No lo encontraron, pero él interpretó que era un último presagio antes de lo peor y se fue a Europa.

El film debió ser ocultado para no poner en juego la vida de los militantes que se habían expuesto a las cámaras. Aprovechando la inminencia del Mundial ’78 y el impostado relajo de la dictadura, Solanas llevó la película a Cannes y la presentó en la apertura de la Quincena de Realizadores. Aquí no pudo mostrarla hasta marzo de 1984. “Yo estaba convencido de que si la traía iba a venir mucha gente. He aquí que el público me dio una sorpresa. Resultó que este conjunto de luchas hacía ruido en la ‘primavera democrática’, y eran pocos los que estaban dispuestos a recordar”, admite el cineasta, no sin antes marcar la importancia de haber ensayado “este compendio de lenguajes cinematográficos que marcan un antecedente en la reelaboración de la épica popular latinoamericana”. Epica que, por otra parte, fue apropiada parcialmente por el marketing. “Son muy pocas las estructuras que resisten el cañonazo de un millón de dólares”, reconoce Solanas al evaluar las derrotas de las organizaciones que él quiso meter en el séptimo arte. De todas formas, las casi dos décadas de Resistencia peronista que hacen eco en este material de culto persisten como lección para la posteridad. “No hay en la historia del continente un ejemplo tan sostenido como la lucha que llevó adelante la clase trabajadora entre el ’55 y el ’73. Esa presión había logrado que el 49% de nuestro producto bruto interno fuera para los asalariados. Después vinieron los traidores, que han hecho que los palcos del peronismo sean un muestrario de caraduras infames presididos por Néstor Kirchner.”

El final del DVD es de antología. Tomado desde el techo de la fábrica Siam Di Tella, frente a la cancha de Huracán, un plano se abre lentamente, y muestra a cuatro gauchos dispersándose al galope por un descampado del conurbano. Marchan con melancolía, pero conservan sus banderas. Mientras se editaba la secuencia, Octavio Getino, Fernando Vallejos y el propio Solanas –creadores de Cine Liberación– empezaban a despedirse, antes de partir en diferentes direcciones para salvar sus vidas.