Quizá las generaciones que padecieron el Plan Cóndor –la siniestra red de complicidades de las dictaduras latinoamericanas– recuerden que Eugenio Berríos fue un químico chileno que no supo combinar la sabiduría científica con la ética de las convicciones. Es que Berríos fue un agente de la oscura DINA que fabricó gas sarin –descubierto por científicos nazis durante la Segunda Guerra Mundial– para la dictadura de Augusto Pinochet y que fue utilizado para eliminar a opositores al régimen. Años más tarde, cuando la Justicia chilena comenzó a investigar el asesinato del ex canciller Orlando Letelier, producido en Washington, Berríos fue sacado de Chile hacia Uruguay en 1991 para evitar que testimoniara en el juicio y se garantizara la complicidad del silencio y la impunidad. Allí “era cuidado” por agentes chilenos y uruguayos. Pero, dos años más tarde, su cadáver apareció con perforaciones en el cráneo en una playa cercana a Montevideo, probablemente porque sabía demasiado. La historia de este caso permite interpretar que los ecos del Plan Cóndor todavía se hacían oír en las incipientes y débiles democracias latinoamericanas.

Inspirado en este caso que provocó una tormenta política, el cineasta uruguayo Esteban Schroeder realizó el film Matar a todos, que se estrena este jueves. Pero la apuesta de Schroeder fue mucho más allá de estudiar los hechos, ya que apostó a la ficción. Basada en la novela 99% asesinado, de Pablo Vierci, quien contó con la colaboración del propio Schroeder, Matar a todos es una coproducción argentina-chilena-uruguaya y la candidata a pelear por una plaza representando a Uruguay en la categoría Mejor Película Extranjera en la próxima edición de los premios Oscar.

Declarado de “Interés Nacional” por la presidencia de Uruguay, el film es un thriller político que tiene como protagonista a la abogada Julia Gudari (Roxana Blanco), asistente de un juez uruguayo, quien recibe información sobre un hombre que escapó de sus “custodios” y denunció en una comisaría que querían matarlo. Pero dos militares se presentan allí y dicen que recibieron órdenes superiores de llevárselo. Al comenzar a investigar, la abogada recibe la visita de un periodista (Patricio Contreras), quien le aporta información valiosa. El hombre que radicó la denuncia es Eugenio Berríos. Julia va atando cabos de una compleja madeja de impunidad y encubrimiento policial y militar y buscará llegar hasta las entrañas de su propia familia, ya que su padre es un general retirado del ejército y su hermano, un capitán en actividad, quienes intentan persuadirla de que no siga adelante con la investigación del hecho.

Schroeder sostiene en la entrevista con PáginaI12 –en la que también participa Patricio Contreras– que decidió realizar una ficción antes que un documental porque le pareció “mucho más seductor este camino por la siguiente razón: la obra se propone ampliar el horizonte que pudiera definir un cierto imaginario con respecto a que estas historias pertenecen sólo a aquellos que fuimos protagonistas o víctimas de este tipo de situaciones. Entonces, desde el lado de la ficción y desde el lado del thriller, esta historia pretende que más personas la sientan como propia”.

–¿La ficción permite un enganche más emocional que el documental?

Patricio Contreras: –No sé. No creo que sea exclusivo de la ficción ni del documental. Hay documentales poderosísimos. Yo recuerdo uno de los primeros que vi de adolescente, Morir en Madrid, que me dejó marcado. Y así como hay ficciones absolutamente fantasiosas y que, de repente, te conmocionan. De ahí es que cada vez es más frecuente la mezcla: el docudrama o la ficcionalización de algunas situaciones. Yo creo que la frontera se hace cada vez más líquida entre la ficción y el documental en cierto tipo de cine.

Esteban Schroeder: –Si vos te proponés un documental se supone o puede quedar implícito que el camino que elegís es el de aproximarte a la verdad. ¿Cuál verdad? La verdad del caso, un eventual esclarecimiento o veredicto. Y esta película iba por el camino contrario. El camino recorrido para lograr que la película exista como tal es que la justicia que verdaderamente importa es la verdad. Y la verdad que me parece más importante es esa verdad que podemos construir entre todos. O sea, una verdad consensuada sobre la historia, como oportunidad. El documental hubiera sido proponerse: “Yo con esta obra voy a revelar la verdad de este caso”. Y el camino de Matar a todos como película es dejar esto como un telón de fondo, partir de la base que no voy agregar nada nuevo sobre el caso. Y, en todo caso, proponer esto como una historia que tiene en sí misma aspectos que la hacen demarcadora de ciertos límites de lo que fue este tiempo histórico y allí instalar una historia de vida: la de Julia.

–¿Cómo creen que puede mirar esta película un espectador que no sea latinoamericano? ¿Logra universalidad planteada como un thriller político?

E. S.: –Yo tuve oportunidad de recorrer algunos festivales europeos de carácter universitario. Y en todos tuve debates y presentaciones ante estudiantes de distintas partes del mundo. Y quedé muy complacido respecto de la comunicación que se estableció, el interés que generó y el sinfín de preguntas planteadas.

–Entender el caso Berríos permite, a su vez, comprender que retazos del Plan Cóndor sobrevivieron en las democracias latinoamericanas. ¿Por qué creen que se dio esta situación?

E. S.: –Este tipo de complicidades estuvieron implícitas en todos los procesos de negociación de la reinstalación democrática. Simplemente esto lo que hace es ponerlo a la luz, tornarlo un poco más evidente, digamos. Fue un caso que se escapó de las manos y, sin duda, revela como ningún otro lo que fue esto: una asociación secreta pretendidamente anónima. Pero, ¿por qué? Justamente porque se tejieron complicidades que estaban basadas sobre la certeza de la impunidad. Entonces no iban a poder resistir ningún tipo de situación de enfrentamiento al eventual revisionismo. Es lo único que explica que Berríos haya dejado de sentirse cómodo con aquellos que lo estaban refugiando y pasar a sentirse perseguido por quienes lo estaban custodiando en ese momento.

P. C.: –Evidentemente, en nuestros gobiernos la transición democrática estuvo muy condicionada. En el momento era bastante claro que éramos como democracias vigiladas. Se puede recordar a Pinochet desde su lugar de comandante en jefe de las Fuerzas Armadas, la condición en que quedó después de dejar el gobierno. Esos gestos matoneriles de los militares fueron moneda corriente en aquellos años, cuando se iniciaba la democracia. Esto habla, evidentemente, de cuestiones que no estaban tan delimitadas. La historia no termina como nos la cuentan los textos.

–El caso Berríos marca las debilidades que tenían las democracias latinoamericanas, entonces...

P. C.: –De alguna manera sí. Por eso resultaba tan irritante sacar a flote esto para ambos países, supongo.

–Patricio, ¿investigó cómo fue el rol de la prensa en el caso Berríos para componer su personaje?

P. C.: –No, yo creo que el periodista que interpreto es un rol, una función dentro del mecanismo de la historia. El se dedicó a investigar como tantísimos periodistas chilenos, argentinos o de América latina que se han dedicado a investigar. Entonces, de alguna manera, uno sabe de qué y de quién está hablando. No es difícil sensibilizarse con la información que propone o con la intencionalidad de ese periodista cuando uno mismo, en algunos momentos, ha participado, sin ser periodista, de algunas colaboraciones en la época de la dictadura en Chile: en cooperar con compañeros que estaban acá. Quiero decir, que todos nos involucramos, de alguna manera, en lo que pasaba acá y en Chile. Entonces, comprender ese rol no es difícil.

–¿Y qué características buscó imprimirle al personaje?

P. C.: –La fiscal lo mira de reojo, desde un comienzo lo estudia, como que no sabe lo que quiere. Y mi personaje necesita más de él que de ella. Porque ella está empezando, con una intuición al comienzo, está inquieta por algo que es anormal. Y, de repente, este periodista con la información que le trae es un detonante enorme para que ella continúe y profundice su investigación. Eso queda claro en la situación: en el primer encuentro, ella lo toma como alguien que viene a pedirle algo. Es un rol muy similar al que me tocó a mí en La historia oficial, donde componía a un maestro de Historia que, de alguna manera, le abría los ojos a una colega que interpretaba Norma. Entonces, mi personaje viene un poco a eso: a traerle material y abrirle los ojos a ella.

–Esteban, ¿por qué dijo que su película era como “un acto de sanación”?

E. S.: –Es la manera más profunda de entender el proceso de Julia. La película se llama Matar a todos, pero se podría llamar Julia. Es la historia de una mujer que cree que reinterpretar su pasado le va permitir vivir más plenamente su presente. Eso yo lo entiendo como un proceso de sanación, de cura. Julia logra hacernos partícipes o emocionarnos con sus pesadillas, con sus temas pendientes. Y la manera de procesar esto es entendido como un proceso de sanación. Fue una idea central que trabajamos mucho durante el proceso de aproximación y definición del personaje. También es una búsqueda personal respecto de una manera de entender el sentido mío de comprometerme tanto tiempo, perseverar frente a tantas dificultades con respecto a sacar esta obra adelante. También era una oportunidad para mí de crecimiento personal el poder compartir un poco lo que fueron las tragedias de haber vivido todo esto muy de cerca, en clave de elaboración de una obra artística que pretende aportar en esta construcción colectiva.

–A partir del relato de un hecho del pasado, ¿el film busca estimular la discusión sobre qué futuro queremos?

E. S.: –Inevitablemente, porque en rigor la tesis es: no podremos tener un futuro muy confortable si no dirimimos un poco mejor estos pasados. Pretender que no tengamos necesidad de elaborar todo esto que pasó, por más complejo que sea, es absurdo. Y si no, veamos cualquiera de las experiencias históricas que nos acompañan. Por ejemplo, la de España, donde el juez Garzón está volviendo revisar lo que fue el franquismo. O todo lo que fueron los padecimientos vinculados con la Segunda Guerra Mundial, el Holocausto y demás. Y la necesidad permanente de seguir produciendo reflexiones en todos los ámbitos de la creación humana: la literatura, la música. O sea que si desde nosotros, en América latina, no vivimos con la certeza de que hay muchísimo más para hablar y que el cine tiene que llegar a tomar también estos temas, me parece que es vivir en una idea poco estrecha.