Desde Madrid

Los primeros veinte años del siglo XX en la vida cultural rusa forman parte inseparable del contexto prerrevolucionario y revolucionario. No sólo fue un período de crisis social, económica y política, sino también de potenciación creativa en todas las artes, que funcionaban en relación con el resto de las vanguardias del continente europeo. El clima cultural ruso era propicio para la recepción, transformación, absorción y adaptación de las ideas de las demás vanguardias de Europa, en sincronía con las propias tendencias renovadoras y de ruptura que surgían en Rusia. Así, las artes plásticas ampliaron su campo de debate para incluirse en el análisis de toda la producción intelectual y económica. En la Rusia revolucionaria de principios del siglo XX, la facción política y militar triunfante decidió que las artes también serían un instrumento utilitario a los fines de la revolución. Esto trajo como consecuencia la victoria estética de la más pragmática de las artes: el diseño industrial, el arte aplicado a la producción. Stalin sube al poder en 1922 y con él aparece la regulación que le dio el tiro de gracia a la libertad artística, que fue promulgada en 1928 para imponer el realismo socialista como doctrina estética excluyente de los Estados comunistas. Fue el principio de los exilios de artistas; de los cambios estéticos y de la vuelta al realismo por obligación o resignación. Fue el tiempo de purgas, persecuciones y fusilamientos, cuando se tildaba a la vanguardia de arte degenerado. Según los teóricos Theodor Adorno, Peter Bürger y Andreas Huyssen, el proceso de la muerte de las vanguardias en Occidente tuvo un desarrollo largo y procesal: comenzaron a hacerse decadentes y obsoletas con el ascenso de las llamadas “industrias culturales” y con la inmediata absorción de cualquier “innovación” artística y técnica por parte de la maquinaria visual de la publicidad y los medios. En Rusia todo esto se dio de un plumazo, aludiendo a la defensa de la revolución.

Stalin se mantuvo en el poder hasta su muerte, en 1953. Inmediatamente después comenzaron a darse a conocer artistas y grupos que pudieron organizarse hacia fines de los años ’50 y comienzos de los ’60.

En la Fundación Juan March se presenta hasta el 11 de enero la exposición La ilustración total; arte conceptual de Moscú 1960-1990. Se trata de la primera muestra sobre el Conceptualismo de Moscú, la corriente artística rusa más importante de la segunda mitad del siglo XX. Según explican los organizadores (La Schirn Kunsthalle de Frankfurt y la Fundación March), “el Conceptualismo moscovita es una corriente artística cerrada, definible con cierta exactitud, y con clara conciencia de su divergencia con respecto al resto del arte ruso; una corriente que dispone de su propia estética e incluso de una organización interna cuasi institucional”.

La muestra, curada por el principal teórico de esta corriente, Boris Groys, incluye 200 obras –entre pinturas, instalaciones, fotografías, objetos, documentos, videos y música– realizadas por 25 artistas (ver listado completo en el recuadro).

Según explica el curador, “si bien este movimiento fue tolerado por las autoridades, lo cierto es que casi siempre se le dejó al margen de las exposiciones oficiales, así como de los grandes medios de comunicación controlados por el Estado. Por eso, ni el público soviético ni el más amplio público occidental tenían acceso a información alguna sobre este movimiento”.

La mayor parte de estos artistas exhibieron sus obras en departamentos o talleres, en lugares marginales (como pabellón de apicultura de una institución científica), fuera de la crítica oficial y de los museos y, por tratarse de una práctica ejercida dentro del Estado soviético, estaban, por definición, fuera de las galerías de arte (inexistentes, hasta que se creó la primera en los años ’80) y, obviamente, absolutamente fuera del mercado.

Se trata de un arte no oficial y particularmente anti-oficial. Muchos de estos artistas son hoy célebres mundialmente, comenzando por Ilya Kabakov. Y varias de sus obras se venden (por las marchas y contramarchas de la historia) en las principales casas de remate internacionales. Casi todos ellos están desde hace tres o cuatro lustros en las más importantes bienales, principales museos y grandes galerías.

Lo primero que llama la atención del visitante de esta muestra es su montaje y disposición, que busca emular las condiciones de producción, contextuales y de exhibición originales de estas obras: recintos que lucen como salas administrativas, paredes grises, disposición laberíntica, mucho para leer, obras colocadas apretadamente, recurrencia de la estética del archivo, del documento. Hay una extrañeza para el espectador occidental, que busca respetar y reproducir aquellas condiciones de la URSS.

“En Rusia –escribe Groys—, esa versión peculiar de la Ilustración europea en que consistió el materialismo dialéctico desplegó una praxis artística y estética totalizante que sustituyó al conocimiento de lo real por la transformación de lo real: hasta ahora, los filósofos han interpretado el mundo; de lo que se trata ahora es de transformarlo”, reza la tesis de Marx sobre Feuerbach, todo un programa artístico cuyo material era el mundo entero; su tiempo, la historia y su producto, el sistema soviético. Todos los rasgos de la institución arte bajo el régimen soviético se derivaban del hecho de la configuración de la vida soviética como una realidad artística e ideológica total.”

La mayor parte de las obras parodian e ironizan las consignas y slogans con que el Estado buscaba educar y reglamentar la vida cotidiana. Las obras de estos artistas juegan con la literalidad de los decálogos soviéticos. Una de las performances registrada y documentada en la exposición muestra al grupo Acciones Colectivas, manifestándose en las afueras de Moscú, marchando al modo de una demostración de protesta, con estandartes y carteles... pero los textos de esa manifestación-performance son de un conformismo político tan burdo como sospechoso: “Nos gusta este lugar, aunque no lo conocemos, pero pensamos que estaremos a gusto aquí”. Otra obra, una pintura de Kabakov (¡Aprobada!, 1983, esmalte sobre madera, de 260x380 cm), muestra la ceremonia de censura de una obra de arte por parte de los funcionarios. Desde el final de los años ’30, dice Kabakov, “todo en nuestro país era ‘histórico’: el primer tractor, el primer embalse, los primeros vuelos transatlánticos...”.

Aquel arte entre el conceptualismo y el pop art era llamado “Sots art” (combinación lingüística entre el realismo socialista y el arte pop).

Las constantes alusiones al poder, a las regulaciones, a los métodos de enseñanza, a las artes oficiales, a los medios masivos estatales, a la censura, al culto a la personalidad, etc., vuelve muy discursivo este arte, y resulta hilarante en su literalidad, en el modo en que, sin violentar las reglas, incluso aparentando academicismo, se burlan corrosivamente de la retórica del régimen. Una de las obras, Escritura musical; pasaporte, performance, de 1975, les pone sonido a las regulaciones del tránsito de los ciudadanos, que debían tener pasaporte para viajar de una ciudad, estado o república soviética a la otra: sellos, informes, burocracia, autorizaciones superpuestas y sucesivas... todo está llevado aquí al plano sonoro. La utopía comunista y su estado policial son aquí criticados desde adentro, desde una perspectiva que dio en llamarse post-utópica. “Tras el fin de la Unión Soviética en el año 1991 –escribe Groys–, las instituciones soviéticas estatales se disolvieron, o se volvieron irrelevantes. Por eso, la tradición del conceptualismo moscovita tiene un significado especial en la época post-soviética, pues este grupo, que englobaba también a curadores y críticos de arte, constituía el germen del nacimiento de una nueva opinión pública artística en la nueva Rusia.”