Por varias razones, el caso de Jorge Prelorán –fallecido el sábado por la noche en su casa de Culver City, Los Angeles, Estados Unidos, a los 75 años– fue único en el cine nacional. Una fue su quehacer continuado fuera de las estructuras económicas tradicionales. Otra su especialización en el documental antropológico, una disciplina muy poco transitada no sólo en nuestro país sino también en el exterior. Una tercera resulta de sus profundos conocimientos del folklore, que lo impulsaron a llevar a cabo, en la década del ’60, un exhaustivo relevamiento cultural del país cuyo protagonista fue el hombre argentino del interior profundo.

Director, camarógrafo, sonidista y compaginador de casi todas las películas que realizó, Prelorán llegó a rodar más de medio centenar de films, la mayoría documentales de cortometraje. En 1981, fue candidato al Oscar por su largo documental Luther Metke at 94, sobre un leñador estadounidense que a esa edad continuaba trabajando como si fuera el primer día. Cineasta solitario, acostumbrado a valerse por sí mismo, los protagonistas de Prelorán también fueron, en general, hombres solos, en contacto con el trabajo manual y la naturaleza.

Como ha señalado Graciela Taquini, estudiosa de su obra, Prelorán “jamás hizo cine publicitario y nunca permitió que sus documentales se exhibieran pagando entrada. Puso su vida y su energía en empresas difíciles, no redituables, que implicaban traslados, viajes, fuera del lujo y el jet set. Siempre en contacto con sus protagonistas o sus familias, ayudándolos, sintiéndose responsable hasta la obsesión”.

Hijo de madre estadounidense y padre argentino, Prelorán –nacido en Buenos Aires el 28 de mayo de 1933– siguió Arquitectura en la Universidad de Buenos Aires, pero en 1955, sin haber concluido la carrera, decidió cambiar el tablero de dibujo por una filmadora 16mm y se inscribió en la University of California, Los Angeles (generalmente conocida como UCLA), una institución a la que estuvo ligado durante toda su vida, primero como estudiante y luego, durante muchos años, como docente. Allí se recibió de Bachelor en Cine, en 1961, y comenzó a realizar sus primeras experiencias, con una rápida inclinación hacia el documental.

Un primer encargo de un filántropo neoyorquino entusiasmado con las culturas de América del Sur lo devolvió a la Argentina, donde realizó una serie de films sobre la figura exótica del gaucho. Los resultados le parecieron insuficientes y se propuso no sólo profundizar en el tema sino también cambiar la forma. Los documentales de esos años tendían a utilizar un intolerable tono didáctico y un narrador omnisciente, un locutor que explicaba el mundo a través de la voz en off. Esta convención fue la primera que intentó abolir Prelorán, en la convicción de que eran él y sus espectadores quienes tenían que escuchar la voz de aquellos que exponía delante de su cámara.

“La filosofía que sustenta mi cine es dar voz a la gente que no la tiene y acceso al medio de comunicación más sofisticado a gente que nunca podrá acceder siquiera a la radio”, afirmaba Prelorán. “Darles el micrófono y las visuales para que se expresen como quieran y me digan a mí, y por lo tanto al público, lo que quieran decir.” Empezó a llevar a cabo este proyecto a partir de 1965, cuando obtuvo un contrato del Fondo Nacional de las Artes y la Universidad Nacional de Tucumán para hacer un relevamiento cinematográfico de expresiones folklóricas argentinas. El trabajo se hizo bajo el asesoramiento del especialista en folklore Augusto Raúl Cortazar, quien había visto las películas de los gauchos y concibió el plan general, inspirado en el calendario de festividades autóctonas confeccionado por Félix Coluccio. En el asesoramiento musical se sumó Leda Valladares y otros folklorólogos, como Agustín Chazarreta y Luis Olivares, quienes también aportaron sus conocimientos.

De esta cantera surgieron los films más perdurables y recordados de Prelorán, aquellos que dieron a conocer en Buenos Aires no sólo a un cineasta fuera de norma sino también unas realidades que eran casi desconocidas en la Capital fuera del ámbito estrictamente académico. A los cortometrajes Máximo Rojas, monturero criollo, Trapiches caseros, Casabindo, Feria en Simoca, El Tinkunako (todas en 1965), Viernes Santo en Yavi, Purmamarca, Chucalezna, Araucanos de Ruca Choroy (1966), Un tejedor de Tilcara y La feria de Yavi (1967), Prelorán sumó los largos Hermógenes Cayo (1969), Valle Fértil (1966-1972) y Cochengo Miranda (1975).

Entre esos años, Prelorán recorrió –en jeep, con los menores recursos, parando en escuelas rurales– todo el país, desde La Quiaca a Tierra del Fuego. “Los primeros viajes fueron al noroeste argentino, zona de influencia de la Universidad de Tucumán”, recuerda Taquini. “Silenciosamente, se fueron cubriendo diversos aspectos de la cultura tradicional, convirtiendo esa zona en una de las más filmadas del mundo con propósitos antropológicos.”

En Quilino (1966), rodado en uno de los parajes más pobres de Córdoba, y en Ocurrido en Hualfín (1967), sobre un coplero ciego de Catamarca, colaboró con Prelorán el cineasta Raymundo Gleyzer (el autor de Los traidores, desaparecido por la dictadura militar en 1976), lo que derivó en films más polémicos e ideologizados. Más cercanos en el tiempo son Mi tía Nora (1982), su primer largometraje de ficción, filmado en Ecuador; el largo documental Zulay frente al siglo XXI (1989), el corto Luther Metke at 94 (1984), que fue candidato al Oscar, y la serie para televisión Patagonia en busca de su remoto pasado (1992).