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A lo largo de su carrera, Werner Herzog había investigado la vida de la gente de pequeña estatura (También los enanos nacen pequeños), la de los sordos y ciegos (Tierra del silencio y la oscuridad), la de los vecinos de un volcán a punto de entrar en erupción (La Soufrière), la de los nómades del Sahara (Wodaabe, pastores del sol), la de los budistas de la India (La rueda del tiempo) y la de quienes viven en la Antártida (Encuentros en el fin del mundo), entre otras formas extremas de la supervivencia sobre la Tierra (y hasta fuera de ella, como en el falso documental astronáutico The Wild Blue Yonder). Más recientemente le llegó el turno de tomar contacto con los albores mismos de la humanidad, en una cueva ubicada en el sur de Francia. Todo comenzó con una nota publicada en la revista The New Yorker, que daba cuenta, con considerable retraso, del descubrimiento de una caverna, cuyas pinturas rupestres se estimaban de 30.000 o 35.000 años atrás: el doble de antigüedad que las conocidas hasta ahora. Herzog leyó el artículo en 2008 y poco más tarde ya estaba en contacto con el ministro de Cultura de Francia. Rendido por su admiración, Frédéric Mitterrand no dudó en conceder al autor de Fitzcarraldo el permiso para filmar en esa gruta, a la que hasta ese entonces y durante tres lustros sólo un reducido grupo de arqueólogos, geólogos y paleontólogos tenía permitido ingresar.

“Es el despertar del alma humana moderna”, afirma Herzog en la entrevista que sigue, maravillado aún por el encuentro con lo que constituye, hasta el momento, la más antigua manifestación artística del hombre. No es que los celosos custodios de la caverna le hayan dado vía libre a Herzog y su equipo. El realizador de Aguirre contó con sólo una semana y jornadas de cuatro horas, para transportar finalmente al espectador a lo que él define como “una cápsula del tiempo, perfectamente preservada durante 30.000 o 35.000 años”. Junto con Pina, de su compatriota Wim Wenders –y, más recientemente, Hugo, de Martin Scorsese, y, parcialmente, Twixt, de Francis Coppola–, La cueva de los sueños olvidados, estrenada ayer en la cartelera porteña, representa una de las avanzadas de lo que podría denominarse “3D artístico”. “Cuando vi el relieve de la caverna comprendí que el único modo de transmitir cabalmente la noción de ese espacio era filmándolo en tres dimensiones”, dice Herzog.

–¿Qué despertó su interés por las pinturas de la caverna de Chauvet?

–Un conocido me habló de la nota de The New Yorker y de inmediato sentí un enorme interés por el asunto. Desde la preadolescencia soy un apasionado por el arte paleolítico, cuando descubrí por primera vez un libro sobre el tema en una librería de Munich, donde nací y me crié.

–¿Su abuelo era arqueólogo, no?

–Sí, se llamaba Rudolph Herzog. A comienzos del siglo XX, durante unas excavaciones en Grecia, en la isla de Kos, dio con los restos de un monumento llamado Asklepieion. Estaba dedicado a Asclepios, el dios de la medicina para los griegos. Era algo así como un hospital y centro de reposo. En su juventud mi abuelo era un académico especializado en cultura clásica, enseñaba griego antiguo en la universidad. Pero cuando descubrió, en un texto antiguo una referencia al Asklepieion, decidió dejar atrás sus clases y partió a Grecia en busca de él, junto con mi abuela.

–¿No es acaso en la isla de Kos donde usted filmó su primera película, Señales de vida?

–Sí. A los 15 años había partido a Grecia para conocer el Asklepieion, siguiendo los pasos de mi abuelo, a quien amaba. Tiempo más tarde filmé allí mi primera película, en 1968.

–Volviendo a Chauvet...

–Descubrir esa caverna fue como meterse de un solo golpe en una especie de museo paleolítico perfecto. Es como una cápsula del tiempo, perfectamente preservada durante 30.000 o 35.000 años. No sólo eso: la calidad artística de estas pinturas, que están entre las más primitivas que jamás haya producido el hombre, es asombrosa. En verdad, frente a estas pinturas la propia noción de “primitivismo” parece errónea: se trata de un arte consumado, como si hubiera surgido ya totalmente acabado. Viéndolas, se tiene la sensación de que el despertar humano no fue algo gradual sino abrupto, repentino. Claro que lo abrupto es, en este caso, algo que insumió en total unos 20.000 años de historia.

–¿Qué sintió la primera vez que entró a la caverna?

–Uhhh... (suspira profundamente). Lo que sentí es indescriptible... Un sentido de asombro, de maravilla, que no tiene parangón. Eso es lo que quería transmitir al espectador con la película.

–¿A qué se refiere cuando sostiene que esas pinturas marcan el despertar del alma humana moderna?

–Me refiero a que son contemporáneas del Hombre de Neanderthal, y el Hombre de Neanderthal era un cazador sin producción cultural alguna. Por lo que se sabe, no dejó pictogramas de ninguna clase, ni instrumentos musicales ni esculturas. Nada... Al mismo tiempo, estos hombres de Aurignac desarrollaban un arte que aún hoy nos parece extraordinario. Quiero decir: tal vez el día de mañana nos enteremos de que hubo antes que ellos otros hombres haciendo pintura rupestre. Pero hasta que no sepamos eso, éstos fueron los primeros hombres en producir manifestaciones culturales, y a eso me refiero.

–La sensación de movimiento que transmiten las pinturas lo lleva a caracterizarlas como un posible proto-cine. ¿Se siente heredero de esos antiguos pintores?

–En un momento de la película hablo sobre las briznas de carbón que fueron halladas cerca del que llamamos “Panel de los caballos”, que servían para iluminarlo. Esas briznas están ubicadas de forma tal que, en el momento de encenderlas, la sombra del observador debía proyectarse sobre la pared. Lo cual da a pensar que esa sombra fue pensada por el artista como parte del propio panel. De ser así, esa puesta en escena sería un precedente completo del cine, en tanto incluye las ideas de representación, iluminación y proyección, en busca de lograr determinado efecto.

–Para poder filmar en la cueva tuvo que aceptar severas restricciones.

–Sí, y es comprensible. Tenga en cuenta que en otras cavernas, el turismo indiscriminado obligó a cerrarlas al público. Quiero decir, en el curso de las décadas la respiración humana, la transpiración, el aliento fueron afectando las pinturas, y ese daño es irreparable. Es por eso que para poder entrar en Chauvet nos fijaron una serie de condiciones innegociables: un equipo técnico de sólo cuatro personas, sólo equipamiento autorizado, pequeño y manual, tres paneles de luces y un estrechísimo puentecito metálico, que era el único camino que podíamos seguir. De ninguna manera estábamos autorizados a pisar el piso de la caverna o colocar un trípode para la cámara. Pero además había restricciones de tiempo: sólo una semana para filmar, a razón de cuatro horas diarias como máximo.

–¿El encierro no se volvía sofocante?

–Ocasionalmente sí. En un sector de la caverna, donde está el que se llama “Panel de los leones”, el nivel de dióxido de carbono es peligrosamente alto. En otras partes hay radiaciones bastante considerables de gas radón, que afecta los pulmones. Es un ambiente bastante tóxico y radiactivo.

–¡Y a usted no se le ocurrió nada mejor que filmar en 3D, que exige un equipamiento complejo, más pesado que una cámara digital común y corriente!

–Esa idea se me impuso unos meses antes de comenzar el rodaje, cuando las autoridades que están a cargo de la caverna me permitieron visitarla, sólo por una hora, para planificar el rodaje. Allí descubrí que las paredes no eran planas sino llenas de relieves, columnas, hendiduras, pendientes, estalactitas y estalagmitas. Por lo tanto, las propias pinturas no se apoyaban sobre superficies planas, sino que se adaptaban a esas irregularidades. Aquellos artistas las usaron, debería decir, aprovechándolas en función expresiva. Allí fue que comprendí que el único modo de dar cuenta de eso sería filmando en 3D.

–¿Cuál es su opinión sobre la explosión de 3D que está atravesando la industria del cine?

–Soy bastante escéptico con respecto a sus resultados. Creo que se trata de fuegos de artificio, y como tales tienden a taponar lo que le sucede interiormente al espectador cuando va al cine. Al ver una película uno de algún modo la reconstruye interiormente, crea como una segunda película, que es propia. Cuanto más fuertes son los fuegos de artificio, menos posibilidades de hacerlo, y creo que eso es lo que sucede con el 3D.

* Traducción, selección e introducción: Horacio Bernades.