Km 29 es un punto geográfico de la Ruta 3, en el medio de la frontera entre González Catán y Laferrere. De día suele funcionar como terminal. De noche es algo muy distinto: es uno de los centros neurálgicos del mundo de la prostitución y los dealers de esa zona del conurbano. Pero Km 29 es también el nombre del grupo coreográfico que bautizó Juan Onofri Barbato. Nació hace cuatro años, cuando este coreógrafo fue a dar un taller de entrenamiento físico a la Casa Joven La Salle, un Centro de Día ubicado en González Catán destinado a adolescentes en situación de vulnerabilidad social. Al poco tiempo, a Onofri Barbato le ofrecieron dirigir una obra con total libertad creativa en la sala Tacec, el espacio de experimentación y creación del Teatro Argentino de La Plata. El joven decidió combinar ambos proyectos, y así creó Los posibles, una obra de danza en la que participaron cinco bailarines de la Casa Joven La Salle que Onofri Barbato entrenó, ya que no tenían conocimiento de las artes escénicas. Los cinco, junto a dos bailarines profesionales, le dieron vida a esta obra en la que el lenguaje corporal está puesto en su máxima expresión, con cuerpos –algunos esculturales– en movimiento que juegan solos y entre sí y transmiten mucho no sólo desde lo visual, sino también desde lo sensorial, como estableciendo una suerte de ritual.

Km 29 tuvo tres temporadas en la sala Tacec y fue un éxito. Santiago Mitre, el director de esa obra maestra cinematográfica que fue El estudiante, fue a ver Los posibles en su última temporada. Y le impactó tanto que decidió realizar una película junto a Onofri Barbato. A lo largo de los 50 minutos que dura el film –también titulado Los posibles– pueden verse esos juegos coreográficos que tenía la obra con tal precisión visual que el espectador puede sentirse dentro de ella. Pero Los posibles no es un documental, sino que la obra coreográfica se resignifica con un comienzo y un final propios del cine y adquiere un nuevo sentido donde se combinan la musicalidad, el baile y la ficción. El film se estrenará mañana en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Corrientes 1530), tras su paso por el 15º Bafici.

“El trabajo era específico sobre esta obra y consistió en pensar cómo se traducían determinados procedimientos escénicos a imágenes cinematográficas y adaptábamos ese objeto a una película que tuviese potencia en sí, que no fuese un material complementario, sino una película que te pudiese adentrar en el mundo de la danza”, explica Mitre en la entrevista con Página/12, junto a Onofri Barbato.

–Podrían haber contado las historias de los bailarines, pero rescatan a estos chicos como artistas antes que como adolescentes en situaciones socialmente vulnerables. No ponen en segundo en plano las habilidades, priorizan sus potencialidades. ¿Esto fue una toma de posición política?

Juan Onofri Barbato: –Sí, porque era un palito fácil de pisar el de cierto trabajo demagógico con los pibes en situación de riesgo social, con hogares que están en cierto grado de vulnerabilidad también. Era fácil caer ahí, pero a nosotros nunca nos sedujo eso, sino que nos parecía mucho más interesante el material coreográfico que los pibes tenían muy a flor de piel, sin haber estudiado ningún tipo de danza ni estar involucrados en grupitos de danza. Tenían cero experiencia. Eso era tanto más magnético que ponernos a hacer una bajada de línea sobre la historia de cada pibe. Primero, que yo no tengo esa facilidad para contar historias, menos de esa manera. Y segundo, lo otro era de un magnetismo superador.

Santiago Mitre: –Es, de algún modo, una decisión política. Hay tanto virtuosismo en el trabajo de los chicos y tanta belleza en el modo en que se mueven y en la coreografía que entrar por ese otro lado era menospreciar todo ese trabajo que viene haciendo la compañía. A ellos hay que evaluarlos como bailarines. Y no veo ninguna diferencia en el modo en que trabajan los bailarines de Km 29 en relación con los de otras compañías de danza. A nadie se le ocurre preguntarle a un bailarín de otra compañía dónde nació, si tomó falopa alguna vez, si alguna vez choreó. A nadie se le ocurriría. Entonces, no veo por qué a estos bailarines uno tendría que preguntarles esas cosas. Y, por otro lado, el trabajo que se hace con el cuerpo, de algún modo, remite a esa circunstancia social sin explicitarlo. Hay una historia que los cuerpos cargan y el modo en que se mueven en la coreografía comunica de una mejor manera y más potente todas esas fantasías que puede tener la gente con respecto al origen de los bailarines.

–La obra se destaca por la expresión del lenguaje corporal. ¿Cómo fue el trabajo de adaptación al lenguaje cinematográfico?

S. M.: –Hubo dos decisiones y, a partir de ahí, organizamos lo que terminó siendo la película. Primero, borrar toda marca de documental explícito como género. Decidimos que no queríamos hacer un documental y que la película iba a generar una nueva obra de ficción cinematográfica en base a esta obra de ficción en danza. Pero sabíamos que para transformar esa obra en película había que transgredir determinadas cosas. Entonces, empieza en exteriores, se narra toda esa llegada al espacio y se va develando lo musical o la danza en el transcurrir de la película, como para que el espectador cinematográfico que no está acostumbrado a ver este tipo de cosas tenga un proceso de acercamiento más largo y pueda ir comprendiendo las intenciones de la puesta a lo largo de varios minutos. Uno podría decir que los primeros seis o siete minutos de la película son de ficción común y corriente. Y empiezan a aparecer la música, la coreografía muy sutil, hasta que finalmente uno sabe que está viendo un material que tiene un origen en lo escénico.

–¿El film adquiere otro punto de vista que el de la obra?

J. O. B.: –Sí, hay material concreto que no se ve en la película. Hay material de la obra que no está por la longitud o porque decidimos elegir con la cámara un plano cerrado de una cara y alguien que estaba por detrás. Y todo lo que sucedía por fuera no está. Eso resignifica, desde luego. Después está la posibilidad de tener el punto de vista del bailarín porque al ver la película estás dentro de la obra. La cámara otorga más de la subjetiva del bailarín. Es como un octavo intérprete.

–¿Es más vivencial?

J. O. B.: –Sí, vivencial, y me parece que también tiene algo de la temperatura muscular, está muy cerca del funcionamiento del cuerpo. Por eso, dirigir a los chicos (que fue la tarea que me tocó más a mí durante la película) me permitió dirigir cosas de un nivel de precisión que en la obra no tienen sentido por las distancias, como la gestualidad, cosas muy chicas de la boca, la nariz, la mirada, las relaciones, cómo se miran. Tenía sentido ser tan puntilloso y, de hecho, viéndolo en pantalla, rindió.

–¿Creen que un trabajo de tanta belleza visual puede colaborar a derribar ciertos prejuicios sociales?

J. O. B.: –Puede que sea uno de los condimentos para que esos prejuicios se derriben. No creo que sea uno de nuestros objetivos. No está ahí el eje para derribar prejuicios. Me parece que son otras técnicas las que usamos más que la construcción de imágenes. Está más en las decisiones de cómo esos cuerpos se posicionan, cómo miran, cómo están en el espacio.

S. M.: –No estoy tan de acuerdo. Cuando ves a los chicos parados así hay todo un prejuicio en relación a “un pibe chorro”. Y la verdad es que la obra los trabaja de un modo diametralmente distinto y los transforma en bailarines profesionales que tienen una forma de irradiar belleza muy particular. Y sí, me parece que en su cualidad social y artística –que por suerte están en el mismo nivel– puede derribar cierta barrera o producir un click en el espectador.