Hugo Santiago está en Buenos Aires. Llegó hace algunas semanas y estará por acá un tiempo más. El director de Las veredas de Saturno y esa película-tótem llamada Invasión –quien, a pesar de vivir en Francia desde hace más de cuatro décadas, siempre se describe a sí mismo como “un porteño de París”– no vino a visitar parientes y amigos, como en otras ocasiones durante los últimos años. Los primeros días de noviembre comienza a rodar en su Buenos Aires natal una nueva película, El cielo del centauro, proyecto que había sido tibiamente anunciado hace un par de años en el Festival de Toronto, en ocasión de la presentación de una copia restaurada de su film más famoso. Luego, no se supo más nada. En secreto, como demiurgos afanados en sus labores, Santiago y Mariano Llinás (el director de Historias extraordinarias) colaboraron a lo largo de varios meses en un guión que pronto será transformado en imágenes y sonidos. De esa manera, el realizador vuelve a rodar luego de una década de ausencia en las pantallas y a reencontrarse con Buenos Aires, a través del visor de la cámara, por primera vez en más de cuarenta años.

–Fueron muchos años alejados de la realización. ¿Existieron razones de índole personal, problemas de producción?

–Al finalizar Le loup de la côte Ouest en 2002 (exhibida en el Bafici ese mismo año, en el marco de una retrospectiva integral de mi obra), terminé exhausto, como ocurre siempre cuando se acaba un rodaje. Realmente, no sabía muy bien qué tenía ganas de hacer en el corto plazo. Luego, razones personales, como la muerte de mi madre en Buenos Aires. Por ese entonces aparece un proyecto que estuvo latente durante veinte años, desde la época de Las veredas de Saturno (1986), con Juan José Saer, coguionista del film, por entonces aún vivo. Decíamos que era necesario hacer una tercera película de la trilogía de Aquilea, que tiene título desde hace mucho tiempo: Adiós. En ese guión trabajé unos cinco o seis años. Pero es una película enorme, un poco gigante, que va a demandar unos tres meses de rodaje y que no es de producción sencilla. En 2011 surge una urgencia, que era la de filmar. Aparece entonces una idea estratégica, pero no exclusivamente de producción o de razones económicas, que en el cine, como sabemos, siempre cuentan. Simplemente me gustó la idea de hacer antes de Adiós (cuyo guión está sobre mi escritorio todo el tiempo) una película más corta, más chica, dentro de lo que me gusta llamar el “fantástico argentino”, o lo “fantástico porteño”, que es una suerte de bandera que defendemos sus militantes. Una película extremadamente concentrada, contenida, que manifieste mi alegría de filmar en Buenos Aires. Esa es la idea de origen.

–Usted no filma aquí desde la época de Invasión.

–En Buenos Aires sólo filmé mis dos primeros cortometrajes y luego Invasión en 1968, comienzos de 1969. En el año ’73, hice unos planitos que aparecen en la obertura de Los otros, con Borges y Bioy. Pero es cierto, nunca más filmé acá. Son muchos años y realmente tuve ganas de filmar mi alegría de filmar acá. Esta película está hecha para eso y por eso. La idea es la de un cuento fantástico, adhiriendo a una corriente singular. No es completamente la de Borges o la de Bioy o la de Cortázar, sino más bien la de Bustos Domecq, ese autor inolvidable. Si esta película tiene algún pariente, es ése, Domecq; pero el primer Domecq, el de don Isidro Parodi en la cárcel. Es una narración fantástica contada con un humor singular. No es burlón, es quizás algo irónico, cariñoso. Para ello lo convoqué a Mariano Llinás, un amigo entrañable. El viajó a París y concebimos juntos este cuento del cual tenía una vaga idea general. En quince días imaginamos y pusimos a punto la trama, los personajes, el recorrido. Seguimos luego trabajando a la distancia, por Skype, e-mail, teléfono y todos esos medios de comunicación que, cuando se vive lejos, se transforman en una de las únicas cosas de la modernidad que hacen más grata la vida.

–Según la sinopsis (ver recuadro), la historia no transcurre en Aquilea, la Buenos Aires mítica de Invasión.

–El film narra la historia de un europeo de paso por Buenos Aires, un francés singular que pasa muy pocas horas aquí. El film tiene que ver esencialmente con Buenos Aires. Pero no sé cómo es Buenos Aires. Nunca supe. Nadie sabe. Cuando hice Invasión, una de las cosas que quería era interrogar a la ciudad. Cada vez que uno lo hace el resultado es una versión, que nunca es la única; es apenas la del momento y según la percibe el cineasta (o el poeta o el artista). El cielo del centauro es una versión de la ciudad que no sé si es la que ve la gente. Es, ciertamente, la que el protagonista recuerda. Pero no se trata de un racconto, la película sucede hoy, cuando sucede. Es una Buenos Aires fuera del tiempo y es así como la recordará el francés años más tarde. Si hay una clave de la película es esa. El francés llega, es llevado de aquí para allá por los avatares de la historia –de una pequeña narración que tiene un fondo de humor e ironía amorosa–, y al día siguiente se va de la ciudad, quiero creer que transformado y con nostalgias que no se curarán nunca. Este pequeño cuento tiene que generar ese encanto, esa ensoñación, y al mismo tiempo ser la manifestación, la escritura cinematográfica, de mi felicidad de filmar en Buenos Aires.

–¿Siente que existe el riesgo de lo alegórico?

–No, para nada. Sí existe el riesgo de que gente acostumbrada a cierto cine realista se pregunte “pero esto de dónde sale, qué es esta Buenos Aires”. Pero será la Buenos Aires de esta narración. Alegoría no hay ninguna. Las películas tal vez no le pertenecen a uno y los años le dan otro sentido, otro peso. Por caso, con Invasión ocurrieron las cosas más raras: coincidencias con acontecimientos históricos de la vida cotidiana o eventos políticos de una dimensión gravísima. Creo que eso algo propio de la narración fantástica, que interroga la realidad de otro modo, dejando atrás lo evidente. La perseverancia de Invasión hizo que mucha gente escribiera al respecto e hiciera todo tipo de interpretaciones, algunas muy generosas y poéticas. Alan Pauls, por ejemplo, de una manera extremadamente generosa, dijo alguna vez que su singularidad radicaba en que era una película que lo ignoraba todo de su presente, pero sabía todo de su pasado y su futuro. Esa película encuentra públicos de los más insólitos. Siempre se le atribuyó un gran peso político; hay que recordar que fue prohibida por los militares. Hace poco tiempo, luego de la restauración y reestreno en Francia, un grupo de ecologistas se apasionó por la película e hizo una interpretación singular: dijeron que su tema central era la invasión de la mundialización. Y se lo creen a muerte. Por supuesto, cuando hacíamos la película ni pensábamos por asomo en todas estas cosas.

–¿Existe alguna relación con el relato de Los otros, donde también había una búsqueda?

–Acaso todo lo que uno hace esté relacionado. Pero Los otros es una película terrible, un poco negra. Es un personaje que se transforma en otros. Efectivamente su protagonista busca algo, a quienes fueron los amigos de su hijo que se suicidó. A través de esa búsqueda empieza no tanto a conocerse a sí mismo como a ser muchos otros. Mis amigos y gente eminente que me hizo el regalo de escribir sobre la película dicen que es una película enloquecida. He vuelto a ver pedazos y tengo la impresión de que estaba rematadamente loco cuando la hice. El cielo del centauro se pretende una película feliz. No estoy seguro de que eso quiera decir algo, pero así lo siento.

–¿Cómo ha sido el proceso de producción del film?

–Yo ya soy un porteño viejo pero me encuentro rodeado de jóvenes muy jóvenes. Los mayores son Mariano Llinás, quien además participa activamente en la producción, y Juan José Cambre, mi jefe de arte. Quise que el jefe de arte fuera un gran pintor en lugar de un escenógrafo, un pintor que participe y pueda plasmar el proyecto de color de la película. El resto del equipo técnico y artístico está integrado por jóvenes, comenzando por las productoras Agustina Llambí Campbell y Laura Citarella, además de Albertina Carri, coproductora junto con Agustina. Es gracioso eso de estar rodeado de jóvenes talentosos, hace bien. Hay mucha gente de la Universidad del Cine y es un equipo de primera que trata de entender cuál es mi proyecto. Soy muy minucioso y obsesivo, un loco de la guerra en ese sentido. Hago –como casi nadie hace– un encuadre plano por plano, donde todo está escrito: movimientos de cámara, entradas y salidas, etcétera. No hay ninguna doble versión del film, es un plano detrás de otro y esa es la película que tenemos que hacer. Alejo Moguillansky, el director de Castro, va a ser el montajista. Es ideal además que muchos de ellos sean a su vez cineastas. Es una película hecha por gente de cine.

–¿Puede adelantar algo respecto de los actores?

–Todavía estamos buscando actores para los papeles, tanto grandes como chicos, pero puedo decir que el protagonista es un actor francés muy talentoso, Malik Zidi (Gotas que caen sobre rocas calientes, Misterios de Lisboa), y la protagonista femenina es Romina Paula. Hay una gran cantidad de pequeños papeles, todos ellos extremadamente importantes, que hacen su aparición en el transcurso del errar del protagonista a través de diversos sitios y circunstancias. De todas formas, una de las vedettes de la película es Cándido López. Romina Paula interpreta a una chica que trabaja en el Museo Histórico Nacional, una restauradora y conservadora, y la pintura de López es importante en la película y un descubrimiento para este francés.

–Será la primera vez que ruede un film en formato digital. ¿Siente esto como un desafío?

–A lo largo de mi vida, hice muchos de mis largometrajes con Ricardo Aronovich, entre otros veteranos de la fotografía cinematográfica. Pero el director de fotografía, en este caso, es otro joven talentoso, Gustavo Biazzi. Me da mucho placer y vamos a hacer un tratamiento del digital, esperamos, muy original. Por cierto, el film será en formato panorámico que, obviamente, tiene sus méritos propios, pero además se acerca mucho al formato de las pinturas de Cándido López. Me siento un poco vejestorio para los jóvenes, un fanático de la película virgen y de lo argéntico. Pero no se trata de llevar adelante el proyecto lamentando la ausencia de la película virgen, sino de buscar algo que responda a las necesidades de la factura del film y de la historia, a las ganas de obtener ciertas imágenes que, por ahora, sólo imagino y que se trata de hacer aparecer.