Jurado de la Competencia Internacional del Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires, la productora francesa Catherine Dussart brindará mañana una masterclass en la sede central de la Alianza Francesa de Buenos Aires, en el marco de un foco que el FIDBA dedica al realizador camboyano Rithy Panh, uno de los nombres mayores del campo documental (ver recuadro). La vinculación entre Dussart y Panh se remonta a 2001, cuando la invitada del FIDBA produjo la primera de sus películas para el realizador de la estremecedora S 21, la máquina de matar del Khmer Rouge, y se extiende hasta el día de hoy. En efecto, Dussart estuvo también al frente de Exile, que Panh viene de presentar en Cannes, y que fue el film de apertura del FIDBA. “Conocí a Rithy Panh en un festival de cine, en el año 2000, y le propuse filmar una historia japonesa que a mí me gustaba mucho”, rememora Dussart para Página/12. “Él me ofreció una historia propia en lugar de eso, y fue así como produje Que la barque se brise, que la jonque s’entrouve…, film de ficción que fue el primero que hicimos juntos”.

Pero la tarea de Dussart no se limita ciertamente a sus colaboraciones con el realizador de La imagen perdida. En tiempos de perestroika produjo a Pavel Lounguine, uno de los nombres mayores del cine ruso de ese período, y de allí en más se especializó en cinematografías periféricas, sobre todo de Oriente, y documentales. Produjo films provenientes de Egipto, Libia, Líbano, Nepal, la India y Birmania. Acaba de finalizar un film al que define como “pasoliniano”, llamado Vangelo y dirigido por el documentalista y realizador de ficción Pippo Delbono, que estará en Venecia en setiembre próximo, y atraviesa el rodaje de su primer film en Latinoamérica, que el italiano Claudio Zuliane, radicado en España, filma en Guatemala sobre familias de desaparecidos de ese país. Pero además, Dussart coprodujo las dos últimas películas de un cineasta insospechado de cualquier relación con nada ni remotamente parecido a un documental. Se trata de Peter Greenaway, de cuya Goltzius and the Pelican Company (2012) Dussart participó, así como en este momento lo hace de Walking to Paris, la película que el realizador de El vientre del arquitecto está rodando.

–El documental dialoga con el mundo real, y eso sigue siendo hoy en día tan necesario como cien años atrás. Estamos rodeados de imágenes “de la realidad” que nos llegan a través de noticieros, por la televisión, por internet, por las redes sociales. No hay un verdadero diálogo, una posibilidad de procesarlas, sino el vértigo del consumo: las imágenes vienen disparadas, se suceden a toda velocidad, unas detrás de otras y de forma indiscriminada, como en un supermercado. El cine se maneja necesariamente con tiempos más largos. Hay un tiempo de preproducción, un tiempo de rodaje y un tiempo de edición final, en el que se seleccionan con el necesario cuidado las imágenes finales y el modo en que se sucederán e interrelacionarán. Todo eso lleva un promedio de un año como mínimo, que en el caso de los documentales suele ser más. De hecho, tratándose de documentales cuanto más tiempo mejor, porque requieren de una familiarización del realizador y el equipo con el tema, los lugares y los protagonistas. Y de éstos, a su vez, con la circunstancia de ser filmados. Lo que surge de eso es algo así como un bloque de realidad, que permite al espectador asomarse a una parte de lo real que no conocía. O que creía conocer pero no conocía del todo. O conocía mal, o de modo parcial o tergiversado. Creo que el documental cumple una función social importante. Pero además soy de la opinión de que en términos formales el documental ofrece actualmente una libertad de exploración riquísima, sobre todo en lo que hace a todas las formas de hibridación con la ficción, que es la zona que en lo personal más me interesa.

–En primer lugar, porque la realidad y las ficciones de esos países requieren de una visibilidad que sigue siendo escasa. Pero además porque de allí nos llegan formas cinematográficas literalmente excéntricas, en el sentido de que no son las que se producen en el centro del mundo, entendiendo como tal las cinematografías europeas y la estadounidense.

–Es necesario vencer una serie de resistencias. El financiamiento local suele ser escaso, ya que se trata de países pobres. Aunque es verdad que como compensación, los costos suelen ser bajos. Luego hay que batallar para convencer a los financistas europeos de invertir en películas que frecuentemente tratan temas no precisamente amables, como genocidios, masacres y toda clase de injusticias sociales. En los casos de films de ficción no hay actores conocidos y en muchas ocasiones no hay siquiera actores profesionales.

–Entonces… para eso estamos los productores (risas). Los factores con los que contamos a favor son la repercusión en festivales, los premios, las críticas favorables, los antecedentes del realizador en caso de que los tenga, o de la filmografía de un determinado país (el cine iraní en los años 90, el cine rumano actualmente).

–El documental se enfrenta con dos problemas. Uno es que un financista importante son las cadenas de televisión, pero las cadenas, para participar de una coproducción exigen un guion previo. Y un documental no se puede guionar, por la sencilla razón de que el documentalista puede saber en líneas generales de qué quiere hablar, pero no con qué se va a encontrar y de qué manera va a resolver los problemas que encuentre en el lugar de rodaje. Entonces no hay más remedio que presentar un guion “virtual”, aunque el realizador sepa que lo que filme después puede no tener nada que ver con eso. El otro problema, creciente, es que las cadenas se han puesto cada vez más conservadoras. No quieren saber nada con lo que se aparte de temas “clásicos” para un documental, de los que pueden resumirse en cuatro frases. También apuntan a un tipo de enfoque didáctico y enciclopedista. Todo eso limita mucho las posibilidades de expansión del campo propio del documental.