Desde México D. F.

En medio del apacible Bosque de Chapultepec, el Museo Tamayo –uno de los pocos museos de este país proyectado y construido especialmente para tal fin– presenta hasta el 11 de enero la muestra Apariciones fantasmales - Arte después del movimiento chicano, una impresionante exposición, en términos artísticos y políticos, que reúne un centenar de obras de treinta artistas (ver aparte). Lo fantasmal del título remite al inquietante lugar social de esta minoría que comenzó en la década del sesenta para defender los derechos civiles de los chicanos caracterizados por una cultura híbrida y específica, expresada en todas las áreas de la vida cultural y artística, comenzando tal vez por la creatividad lingüística del spanglish.

La exposición del Tamayo fue organizada por el Lacma, Los Angeles County Museum of Art, con curaduría de Rita González (curadora de exposiciones especiales del Lacma), Howard Fox (curador de arte contemporáneo del mismo museo) y Chon Noriega (director del Chicano Studies Research Center, UCLA y curador adjunto de arte chicano y latino del Lacma). La institución norteamericana de procedencia, organizadora de la muestra, tiene en su haber, desde que en 1974 presentó la primera muestra de arte chicano realizada en un museo importante, una serie de exhibiciones de arte chicano, pero la presente es la primera revisión extensiva, en los últimos veinte años, que exhibe la producción actual de artistas estadounidenses de origen mexicano, desde la perspectiva conceptual y urbana.

La frase inicial del párrafo anterior, “La institución norteamericana”, resuena fuertemente en la exposición, no sólo en su sentido concreto y literal sino en sus aspectos simbólicos y metafóricos: uno de los temas que recorre la exhibición es precisamente el lugar de lo institucional, tanto del arte mismo (arte/institución) como de las organizaciones; el orden burocrático y administrativo, los mecanismos de ordenamiento social, la dependencia política (de las instituciones). Alrededor de lo institucional en sus aspectos más amplios surgen disputas, regulaciones, imposiciones, áreas de disputa –territoriales, sociales, geopolíticas– y grupos de aplicación de políticas, así como toda una red de derivaciones sociales y políticas que resultan cruciales. El estatuto mismo de lo institucional (y su función: organizarse alrededor de qué) está cuestionado política y estéticamente en esta exposición: lo norteamericano, lo mexicano, lo chicano, la mezcla, las consideraciones de todo tipo que aquí se cruzan, y que exceden largamente cualquier debate puntual, al mismo tiempo que lo enriquecen. Tomar un aspecto es reducir la cuestión, pero al mismo tiempo funciona como indicio de los sentidos, problemas y planteos que se suscitan alrededor de una pertenencia en tensión, de una minoría que oscila entre la crítica, la denuncia, la rebeldía, la adaptación, la particularización, etc... Una pura tensión que se expresa con todas las contradicciones que aparecen en el camino. Dos hitos de estas tensiones podrían marcarse, por una parte, con la guerra decimonónica entre EE.UU. y México, que terminó con una vasta apropiación y anexión de territorio mexicano por parte de Estados Unidos. Y por la otra, con el asimétrico tratado de libre comercio (TLC o Nafta) entre los ambos países.

En este contexto se puede leer la introducción de Michael Govan, presidente y director del Lacma: “Estos artistas no se identifican como regionales, y quizás algunos ni siquiera se consideren chicanos antes que nada. Han asimilado la cultura estadounidense dominante tanto como ésta ha asimilado su demografía diversa y divergente. Si aquí se presentan integrados como un grupo de artistas inspirados en el movimiento chicano, no es por propia voluntad o consenso, sino que se trata de un producto museográfico artificial, un medio para reflexionar y especular sobre los intereses y temas a los que se enfrentan los artistas chicanos contemporáneos”.

La muestra se abre con un auto Volkswagen amarillo (un “escarabajo”) hecho casi completamente de tela, en escala real. Se trata de una obra de Margarita Cabrera (nacida en Monterrey, México, en 1973 y residente en El Paso, Texas), titulada Vocho (1974), que es el sobrenombre popular con que aquí se conoce al “escarabajo”. La artista reemplazó con tela todas las partes del auto en cuyos procesos de fabricación o ensamblado intervienen obreros de origen mexicano, con peores condiciones laborales: lo que queda del auto original –quitando la tela de vinilo, la guata y el hilo– resulta ínfimo.

Otra obra elocuente respecto de estas tensiones es el sarape (versión mexicana del poncho de estas latitudes). Adrián Esparza (quien nació en 1970 en El Paso, donde vive y trabaja) presenta la pieza One and the same (2005), en la que desteje la trama de un tradicional sarape mexicano para tejer una construcción geométrica en la tradición de Sol LeWitt. Toda una compleja trama de citas, ironías, diálogos y homenajes en la que afloran simbólicamente algunas tensiones entre arte consagrado y artesanía, arte culto y arte popular, decoración y funcionalidad, construcción y deconstrucción; cuestionamientos acerca de la política cultural, las costumbres y diferencias culturales y sociales, entre otros posibles y múltiples sentidos.

Otra obra, entre muchas más, que evoca de manera lúcida aquellas tensiones que surgen a partir de una cultura minoritaria inserta dentro de otra, dominante, es la de Sandra de la Loza (como El Pocho Research Society): una instalación puramente conceptual en la que, dentro de un recinto especialmente construido en la sala mayor del museo, presenta (a través de videos, cajas de luz y documentos) una “re-dedicatoria” al Fort Moore Pioneer Memorial, en el centro de Los Angeles, para dar una versión más realista de la historia de la guerra entre México y Estados Unidos que aquel monumento conmemora. Entre otros aspectos, la artista le agrega densidad simbólica, al enumerar los usos que tuvo el terreno a lo largo de la historia. Mapas y recortes de diarios aportan una arqueología que –más allá de la retórica estatuaria– suponen una apelación a la historia. La instalación, llamada Fort Moore, Living Monument (2008), también analiza y critica el lenguaje y la clasificación museísticos, así como la institucionalidad, en un desarrollo expositivo que también reflexiona sobre las relaciones entre arte e institución.