“La gran exhibición no tiene forma.” Con estas provocadoras palabras abren los curadores Roger Bürgel y Ruth Noack la última edición de la exposición de arte contemporáneo más relevante y controvertida del panorama internacional. Como resulta previsible, esta ausencia voluntaria de discurso curatorial (con la que se busca diferenciarse de la mayoría de las muestras estructuradas en torno de un guión, temático o de otro tipo) es sólo una apariencia. Al carecer de un texto explícito, el marco teórico puesto en juego debe ser deducido trabajosamente, evaluando los criterios de selección de obras y las políticas de montaje.

Se trata de un discurso encubierto y fuertemente fragmentado, que propone, en última instancia, un interesante desafío al espectador exigente.

El ejemplo más literal de fragmentación lo constituye la separación, a menudo caprichosa, de obras similares de un mismo artista. Característico es el caso de John McCracken, presentado primero en el espacio privilegiado de acceso al Fridericianum, y reiterado en todos los otros edificios que conforman el evento. Aparte de las famosas piezas geométricas, que el artista continúa realizando desde los años ’60, se exponen numerosos ejemplares de sus pequeñas pinturas de mandalas, que aportan al sabor orientalizante que se percibe en general en esta edición de Documenta.

Las coordenadas geográficas son amplias, e incluyen una proporción generosa de artistas nacidos en países o continentes periféricos, como es ya habitual en las grandes exposiciones bajo el signo de la globalización. La atención brindada a la “minoría” femenina también forma parte de una tradición consolidada, vinculada concretamente con la formación profesional de Ruth Noack. Más sorpresiva resulta en cambio la amplificación de las fronteras temporales. Esta vez Documenta arranca con un conjunto de piezas datadas a partir del siglo XIV, imágenes muchas veces asociadas a usos funcionales y en las cuales es visible la fusión de lenguajes de culturas diversas como la persa, india, china y europea. Migraciones e hibridaciones de formas que, según los organizadores, muestran que “la globalización (se refieren a fenómenos de colonización militar y cultural) es un fenómeno antiguo”.

De modo que la decisión de retroceder tan radicalmente en el tiempo implica en cierto modo una suerte de arqueología del presente. Este gesto es evocado también en la elección de una tipografía y una señalética decididamente primitivas. Según los curadores, el estudio de ciertas formas, géneros y procedimientos nos conducen a procesos de larga duración y a itinerarios ramificados y complejos. Aunque en una versión algo simplificada, podemos percibir aquí el eco del pensamiento de Aby Warburg (1866-1929), que rastreaba las rutas de intercambio de tipologías formales sobrepasando fronteras culturales y obviando los límites de la historia del arte. En el edificio de la Halle cuelga una tradicional alfombra iraní del 1800; en el pabellón Aue se expone en una vitrina un velo de novia bordado en seda proveniente de Darvaz y datado en el siglo XIX. En el escenario de la exposición, es posible hilvanar una cuantiosa secuencia de obras contemporáneas que podrían vincularse con estos prototipos textiles. La misma operación resulta posible si consideramos el caso de la caligrafía. En este y otros casos, no se trata de lazos expuestos sino deducibles bajo una mirada detectivesca.

En efecto, mientras que el catálogo sigue un riguroso criterio temporal, el montaje se basa en una dispersión programática. Las relaciones entre obras contiguas pueden resultar obvias, interesantes o extravagantes. En todo caso, su carácter contingente y cambiante promueve una relación aislada con cada una de las piezas exhibidas. Se apuesta a que tal atomización (la separación de cada obra de su contexto de emergencia) promueva una experiencia “específicamente estética” y liberada de toda pretensión de certeza por parte del curador. Contrarrestando tal fragmentación subjetiva de la fruición artística, en el edificio de la Halle se despliegan los proyectos de publicación (Documenta Magazines) y de discusión teórica, que siguen un perfil claramente colectivo y dialógico. En cuanto a las políticas de montaje y la ocupación de edificios y espacios, los curadores siguen los criterios de diversificación de Jan Hoet para la Documenta 9 (1992). La idea de instalar pabellones temporarios en el Parque Karlsaue se materializa esta vez en el gigantesco Aue, que obstruye el diseño espacial del jardín barroco. La ocurrencia de intervenir museos históricos con obras contemporáneas (que Hoet realizara en la colección de la Neue Galerie y en el Museo de Ciencias Naturales Ottoneum) se lleva a cabo esta vez en el acervo histórico del Schloss Wilhelmshohe.

Considerada a la distancia y en conjunto, la entera historia de Documenta ha seguido un vaivén cambiante entre dos actitudes polares. Catherine David, en 1997, retomó la tradición de los ’70, que prestaba atención a las relaciones entre el arte y su contexto político social. Este año, la duodécima edición se vuelca hacia los tópicos, típicamente posmodernos, operados en 1982 y 1992, defensores de un arte que “hable por sí mismo”, sin ninguna atadura a conceptos teóricos. Sería saludable que la próxima propuesta fuera capaz de sortear estas actitudes intransigentes. Independientemente, resulta obvio que Documenta ocupa, como ningún otro evento de su clase, un lugar de disputa en torno del discurso y del rol del curador en el campo del arte contemporáneo.

* Crítica de arte y curadora independiente. Docente de la cátedra de Arte Internacional Contemporáneo de la UBA.