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“Habría que ver si hay tantas diferencias entre una tribu y otra”, dice Martin Scorsese, comparando a sus legendarios mafiosos de Buenos muchachos (1988) y Casino (1995) con los agentes financieros noventistas de El lobo de Wall Street. Desde su estreno estadounidense, en la pasada Navidad, el opus 23 de Scorsese en el cine de ficción viene siendo abundantemente comparado, no sin razón, con aquellos clásicos de su filmografía. Los puntos de contacto van de lo temático a lo moral, sin dejar atrás cuestiones de forma, estilo y narración. De todo eso habla el director de Taxi Driver en la entrevista que sigue, arriesgando incluso –aunque sin estar del todo seguro– que tal vez se trate de una trilogía. De lo que no hay duda es que El lobo de Wall Street –que con sus escenas de orgías descomunales, excesos de todo tipo y propulsión a la cocaína por parte de sus aceleradísimos personajes, sorteó casi milagrosamente la calificación R de la MPAA, comité de calificación de películas en los Estados Unidos– es la más desaforada, extrema y feroz de las tres. No por nada desde el título se califica al héroe como un lobo.

El lobo del que se habla es Jordan Belfort, en cuyo libro de memorias se basa el guión de Terence Winter, con quien Scorsese había trabajado previamente en la serie Boardwalk Empire. Publicado a fines de los años ’90, The Wolf of Wall Street narra la historia de Belfort, todo un icono de la ambición de fines de los ’80 y los enteros ’90, que ascendió desde la condición de modesto agente financiero a dueño de una firma en la que la falta de escrúpulos se celebraba con champán, descorche y mujeres. Recibida como la mejor película de Scorsese en vaya a saber cuánto tiempo, El lobo de Wall Street –que con una duración de tres horas es, junto con Casino, la más larga del autor– representa la quinta colaboración del cineasta italoamericano con su paesano Leonardo DiCaprio, luego de Pandillas de Nueva York, El aviador, Los infiltrados y La isla siniestra.

El resto del ecléctico elenco está integrado por puros recién llegados a Marty’s World, desde los notables como nunca Jonah Hill y Matthew McConaughey hasta los veteranos Rob Reiner y Joanna Lumley, que allá por fines de los ’60 actuó en Al servicio secreto de Su Majestad. También debuta junto a Scorsese el mexicano Rodrigo Prieto, director de fotografía de todas las películas de su compatriota Alejandro González Iñárritu, mientras que la edición y la música volvieron a quedar en manos de los brazos derecho e izquierdo de Martin S.: Thelma Schoonmaker y Robbie Robertson. Se da por descontado que el próximo 16 de enero lloverán nominaciones al Oscar para la película, incluyendo todos los rubros principales.

–¿Cuándo llegó a sus manos el libro de Jordan Belfort?

–En algún momento de la década pasada. Alguien me lo alcanzó. El tema es que en esos casos, cuando me vinculo con algún material no por iniciativa propia sino a través de terceros, me lleva un tiempo hacerlo mío. Necesito encontrar mi punto de vista personal con respecto a la historia, y eso me lleva a veces muchos años. Con El rey de la comedia, por ejemplo, pasaron diez años desde el momento en que leí el guión por primera vez hasta que sentí que estaba en condiciones de filmarla. El toro salvaje, seis o siete años.

–¿Y en este caso?

–Lo que pasó es que en el momento en que decidí filmarla, después del estreno de Los infiltrados, no encontré apoyo de ningún estudio para hacerla. Cuando pasa eso hay que empezar a dar pelea para conseguir apoyo, y esa pelea es siempre larga y dura, ya que hay que encontrar puntos de contacto entre lo que uno quiere contar y lo que a los estudios les interesa. En ese proceso es necesario estar convencido de que a uno el proyecto le interesa lo suficiente, porque por más que te den luz verde todo rodaje es un proceso largo y complicado, con el que se convive durante años. En este caso, en el medio se cruzaron La isla siniestra primero, La invención de Hugo Cabret más tarde. Por lo cual recién después de terminar ésta pude volver a la carga con El lobo de Wall Street.

–¿Se reunió con Belfort para tener una impresión de primera mano?

–No, mi política en estos casos es mantener distancia, para poder sostener el punto de vista que se tiene con respecto a la historia y el personaje. Lo mismo hice en su momento con Henry Hill, protagonista de Buenos muchachos. La primera vez que vi a Belfort fue el día de la avant première de la película. Se lo veía contento después de la proyección, pero no llegamos a hablar.

–Llamó a Terence Winter, jefe de guionistas de Boardwalk Empire, para escribir el guión.

–Lo conocí trabajando en esa serie, de cuya producción participé, y me pareció que era la persona indicada para este proyecto.

–¿Está de acuerdo en que la historia, el arco dramático, ciertos aspectos de la técnica narrativa de El lobo de Wall Street recuerdan mucho a Buenos muchachos y Casino?

–Es posible. Esta intenta ser también, como aquéllas, una mirada al corazón de los Estados Unidos. Y también a la naturaleza humana: la ambición, la sed de poder, el deseo de conquistar todo lo que haya por conquistar no son exclusivas de los Estados Unidos. Lo que intenté hacer fue llevarla más lejos, empujarlas más en términos de estilo, de salvajismo, de locura. Tal vez se trate de una trilogía, no lo tengo claro.

–La diferencia en tal caso es que cambió de “fauna”. De la ecología mafiosa pasó a la financiera.

–Habría que ver si hay tantas diferencias entre una tribu y otra... (risas) En Wall Street no te matan, te hunden para siempre. La violencia es la misma. Me refiero al grado de violencia, no al modo en que se manifiesta. En lugar de ejecuciones hay orgías salvajes, consumo desaforado de cocaína, estrategias para engañar incautos. La verdad es que en el futuro no me veo a mí mismo haciendo películas violentas, como las que alguna vez hice. Siento que eso ya lo hice, ahora quiero probar otras cosas.

–La película es también muy violenta en términos de forma.

–Sin embargo fíjese que no hay movimientos de cámara muy complicados. Al final, cuando cada personaje encuentra su destino, la puesta es muy simple, con encuadres muy sencillos. Es casi teatral.

–Pero tiene una adrenalina, una velocidad, una crudeza en los diálogos, que la hacen violenta.

–Tenía que ser necesariamente así, ya que los personajes están movidos por un grado de ambición y competitividad extremadamente agresivo. Traté de que la forma se adaptara al contenido.

–La música, una vez más a cargo de Robbie Robertson, mantiene altas las pulsaciones.

–Puede ser. Usé la música como suelo hacerlo: para mantener un ritmo sostenido y también para dosificar intensidades.

–Otra coincidencia con Buenos muchachos es que toda esa selva financiera produce tanto rechazo como fascinación.

–Es que no es posible relacionarse con protagonistas que sean seres repulsivos y nada más. En ese caso el espectador mantiene la distancia, no los relaciona consigo mismo. Los ve como monstruos y eso es tranquilizador, ya que puede depositarse en ellos todo lo negativo, mientras que nosotros, los que estamos de este lado, somos los buenos, los normales. A mí me interesa poner al espectador en la situación contraria: la de que ese mundo lo fascine lo suficiente como para querer ser parte de él. De ese modo, cuando ese orden se da vuelta el espectador se ve obligado a replantearse qué lo hizo querer estar en ese lugar.

–Alguna vez usted comentó que el consejo que suele darles a los actores es “Hacé menos”. ¿Fue así en este caso?

–¡No, esta vez fue “Hacé más”! (risas) La idea era llevar las cosas al límite, así que la consigna era “Más, más y más”.

–¿Es verdad que dejó improvisar bastante en el set?

–Sí, desde hace tiempo no lo hacía. Por lo que recuerdo, desde Casino. Habíamos improvisado algo en Los infiltrados, pero nada en El aviador, La isla siniestra o Hugo. Después de que Terry (Winter) tuvo listo el guión, Leo (DiCaprio) compartió el trabajo de preproducción con él y yo, y a partir de ese trabajo se improvisaron cosas durante el rodaje.

–Usted agudiza la identificación entre espectador y protagonista mediante el relato en primera persona, tal como sucedía en Buenos muchachos. Aquí incluso el protagonista se dirige al espectador en forma directa en dos o tres ocasiones, rompiendo lo que se conoce como “cuarta pared”.

–Exactamente. Esa es la intención del relato en primera persona, y de esos monólogos a cámara: implicar al espectador en forma directa con la moral del personaje.

–La película es de una gran crudeza en todos los terrenos: el del sexo, el consumo de drogas, la profanidad de los diálogos, la amoralidad de los protagonistas... ¿No tuvo problemas con la MPAA?

–Mucho menos de lo que preveía, debo decirle. Yo tengo una larga historia con la MPAA. Tenga en cuenta que ya en Calles peligrosas (1973) tuve que cortar líneas de diálogo que hoy en día dicen hasta los conductores de noticiero. En este caso, el principal enemigo fue el tiempo, porque estábamos apretados para llegar a la fecha de estreno. Para ganar tiempo yo mismo hice algunos cortes en diálogos y escenas, mientras estaba montando la película, para evitar que me obligaran a volver más tarde a la mesa de edición. Y conseguimos que los cortes no afectaran demasiado el conjunto.

Traducción, edición e introducción: Horacio Bernades.