He aquí a una directora joven, de intensiva formación cinematográfica y televisiva, que se atreve a reivindicar abiertamente una mirada de mujer en su obra, y en la de varias de sus pares argentinas. Sandra Gugliotta, responsable del corto Noches áticas (que integró el largo Historias breves), después de estudiar en el CERC (Centro de Experimentación y Realización Cinematográfica), ha trabajado en televisión y en cine, de lado de los independientes, haciendo producción ejecutiva y diseño de producción. Esta semana estrenó Un día de suerte, film que le llevó dos años de afanes y que provocó mucho interés en el último Festival de Berlín, donde obtuvo dos galardones.
Aunque la historia transcurre en Buenos Aires durante 1999 en época de los apagones, las protestas callejeras, los cortes de calles, las voces de la televisión parecen remitir a la más rigurosa actualidad. En medio del caos (“Una ciudad sitiada, que da miedo”, dice alguien por la tele o la radio), de la desocupación creciente, una chica veinteañera que realiza laburitos inciertos (repartir muestras gratis, hacer encuestas) sueña con poder “hacer algo que me guste, estar en un lindo lugar con alguien que yo quiera”. Esos deseos, alimentados por la nostalgia romántica de un abuelo con los fuegos anarquistas reavivados por la movida social, impulsan a Elsa a viajar a Italia. En ese país de sus ancestros cree que va a reencontrar a un amor fugitivo que pasó una noche por su vida encandilándola.
Muy bien acompañada por un primoroso elenco, elegido y conducido con precisión, Valentina Bassi rinde una actuación memorable, sutilmente matizada, desplegando toda una gama de emociones que la directora captura al instante desde el ángulo más expresivo, más comprensivo, dando casi siempre la refrescante sensación de la improvisación inspirada. Pero no: detrás de cada imagen de Un día de suerte hay exhaustivo trabajo de preparación, rodaje y edición, según lo revela Sandra Gugliotta en la entrevista que sigue.

Chicas quebrando
discursos
–Vos la escribís, la producís, la dirigís y la vendés... Lo que se dice un proyecto bien personal.
–Bueno, tengo un socio que es el productor Marcelo Schapces, dos coguionistas, Schapces y Julio Cardoso. Y sí, yo la dirijo... Sin duda es un proyecto re-personal. Pero me parece que casi todas las películas nuestras que están saliendo tienen esa característica. Aquí puede estar una de las claves de la diversidad del cine que estamos haciendo. Te digo esto un poco también desde la mirada que nos devuelven desde afuera. Hay una multiplicidad de discursos, temáticas muy distintas, todo lo cual tiene mucho que ver con que realizamos las películas que queremos, y también con que no nos manejamos con pretendidas recetas comerciales. En mi caso, por ejemplo, te puedo decir que el productor es un artista, alguien comprometido con un proyecto que no apunta a un mercado. El cine argentino se venía manejando como una elite de clases y una elite dehombres. En la medida en que se vayan quebrando los discursos, abriendo los accesos a los lugares de poder, en que aparezcan personas de otras clases sociales y de otra identidad sexual, van a aparecer otros universos.
–En esos mundos nuevos para el cine argentino –que pueden verse, por caso, en Pizza, birra, faso, Mundo Grúa, Taxi, un encuentro, Bolivia– no hay exotismo en la mirada: está claro que directoras y directores hablan de personajes y situaciones que les conciernen. Vos, en tu primer largo, remitís a una realidad reconocible, pero tu tratamiento se aparta del naturalismo, es más bien lírico, onírico. Y aunque sucede en 1999, a muchos les parecerá un relato de total actualidad.
–Sí, está pasando eso. Mirá, creo que en esta especie de toma de los medios de producción por gente de nuevos ámbitos se dan nuevas formas de relacionarse con la realidad. Ahora tenemos una situación complicada con el asunto del dólar, pero me parece que el futuro, con la posibilidad del video, van a suceder grandes cambios. Y va a ser bueno porque además de resultar más accesible, simplifica el acto de filmar.
–¿Cómo te organizaste para el rodaje de Un día de suerte?
–Trabajé con un equipo técnico chico, con el concepto de que todo está puesto al servicio de la actuación, de la escena. Entonces, no es una película en la que hay que iluminar un vaso, y ese vaso es más importante que el sentimiento. Es decir, por poner un símbolo, el vaso fue muy importante en el cine y ha dado hermosísimas películas. Pero no son las que yo quiero hacer. Más aún, traté de hacer algo contrario a eso al empezar a explorar un camino que es muy difícil: hacer películas. Exagerando un poco, te diría que abarca casi todos los aspectos de la cultura, del arte. Lo cual es apasionante, pero de enorme exigencia. El producto de tanto empeño y participación en una rara mezcla de arte e industria. Hacer Un día... fue un proceso muy largo, dos años de trabajo, un trabajo muy duro.
–En tu película se destaca el empleo de la cámara, con un resultado final de gran libertad, de mucha cercanía de los personajes. Y también se advierte el cuidado en los detalles de ambientación que enmarcan y definen a los personajes.
–Cómo se nota que sos mujer, es la primera vez que me observan esto de la ambientación, que me hablan específicamente de ese tema pese a que sí, efectivamente, es algo a lo que dediqué especial atención: cada personaje está identificado con un ámbito, cada objeto de un personaje le pertenece a ese personaje y no a otro. Cada cosita, cada pilcha está totalmente planificada. Creo que esto es parte de una mirada de mujer: valorizar esa presencia, no por el objeto en sí sino, como decís, porque define los roles. Quizás la naturalidad lograda, elaboradamente lograda, hace creer a muchos que la ambientación es casual. Como esa cámara que te resulta tan fluida y espontánea: son años de diálogo con la persona que la hizo, Alberto Ianuzzi. Diálogos sobre arte, filosofía, sobre la vida misma. Si no, ¿cómo definía un encuadre que tiene que ver con una sensación personal, que va más allá de si me gusta o no un color?
–Ese manejo de la cámara, esa aproximación que podría definirse como táctil a personajes, objetos, texturas, es un rasgo que distingue el cine de ciertas directoras. En tu caso, resulta particularmente conmovedora la comprensión, la afectuosa empatía con que acompañás, casi diría protegés, a la protagonista.
–Es que yo creo absolutamente que las mujeres miran de otra manera. Y nuestro trabajo como directoras está por supuesto centrado en la mirada, y en la reflexión sobre la mirada. El mundo masculino, esto es una obviedad, está muy centrado en la palabra o en el texto, que en verdad a mí era lo que menos me importaba como premisa. Me importaba más lo que sucedía en el fuera del texto, en el fuera de campo. En general como persona es lo que amí me interesa: presto mucha atención a todo lo otro, miro atentamente lo que hay alrededor de vos, cómo está tu cuerpo, qué me dice tu mirada, advierto cuáles son tus gustos... Esto lo hago en la vida, como Sandra, y también como directora. Y me parece que es lo que hacen otras realizadoras, por ejemplo, Lucrecia Martel en las escenas de la bañera de La ciénaga, de una sensualidad maravillosa; y Verónica Chen en Vagón fumador; Paula Hernández en La herencia; Gabriela David en Taxi, un encuentro... Noto en ellas una sensibilidad afín, esa mirada desde otro lugar, hacia otro lugar: el diálogo está acá y nosotras estamos mirando un movimiento chiquito del pie que nos da la información que necesitamos. Y eso es lindo, enriquecedor, me parece que es muy femenino.
–¿Es un aporte genuino aunque a algunas/os les irrite que se hable de esta marca de género?
–Claro que es un aporte en el sentido de que nos enseñaron un cine de dos columnas que no siempre representa nuestra sensibilidad, nuestro enfoque. El guión que acabo de presentar tiene forma de poema, puse en una nota que no puedo expresar de otra forma la película que quiero hacer. ¿Por qué me tengo que meter en las dos columnas del guión tradicional? De este lado “él apoyó un vaso”, del otro “él dice buenas tardes”, cuando en realidad quiero contar todo el alrededor. Bueno, no por nada el título del proyecto es Los alrededores del sexo...
–Un día... también se distingue por el tratamiento de los personajes secundarios y por la elección del sorprendente elenco en el que das un lugar decisivo a esa ternurita de abuelo que hace el gran Darío Vittori...
–Se le ocurrió al productor su nombre, y fue una buenísima idea. Vittori quería seguir en esta línea y estaría disfrutando muchísimo de todo esto, me habría encantado ir a Berlín con él. Afuera me preguntaban mucho quién es ese actor. El hizo una síntesis de su propia historia, se entregó abiertamente al proyecto y creo que en algún lugar ha de estar muy contento. Desgraciadamente, en la edición tuve cortar escenas de Claudia Lapacó, que es una actriz impresionante, pero la película se alargaba mucho.
–En ese reparto ecléctico, Lola Bethet, la amiga, también es una elección atípica.
–Lola viene del teatro independiente-independiente, la vi en Pornografía emocional y me pareció fantástica. Por su físico y estilo, se ha lucido en la comedia, el humor. Y mi propuesta fue que hiciera todo lo contrario, que trabajara un aspecto muy cotidiano, de alguien que puede ser tu amiga. Bueno, internamente, Laura –el personaje que hace Lola– era mi hermana, a quien quiero mucho. Laura es esa hermana-amiga en la que una confía, con la que una discute, que te baja a tierra si sos una soñadora como Elsa. Laura es terrestre, concreta, desde el afecto profundo, pero cero comedia, así se lo planteé a Lola.
–Bethet es capaz de miradas tan elocuentes como la de la escena en que, después de tener sexo con Damián de Santo, se siente usada...
–Bueno, bueno, pero digamos que tiene la suerte de ser utilizada por Damián (risas). Sí, ella se siente así y querría algo más, pero la señora directora le puso a un actor muy guapo, un tipo divino. Si te utiliza alguien, que sea Damián de Santo (más risas). Es un gran actor, de una energía irresistible. Otro intérprete valioso es Fernán Mirás, con la rara cualidad en los hombres actores de poder trabajar lo tierno, lo blando, lo dulce....Y podríamos seguir hablando por ejemplo de la calidad de Claudio Gallardou, en ese pobre tipo tan solo y tan fanfarrón, de Jesús Berenguer como el padre... Traté de inspirarme en la clásica comedia del cine italiano, donde ningún personaje es totalmente bueno o malo.
–La amistad cierta y solidaria entre mujeres –exceptuando algún toque de Bemberg– no ha sido bien vista en general en el cine argentino, salvo para plantear rivalidades. Y la relación entre Laura y Elsa tienecaracterísticas –complicidad, humor, confianza mutua– que se podría decir que son en buena medida patrimonio de estas amistades.
–Sí, claro. Y además es una práctica, digamos, que se transmite de madres a hijas en recientes generaciones. Es una riqueza nuestra, sin duda. Las amigas de mi mamá son para mí como parte de la cultura que recibí, algo que se me enseñó sin palabras, con actitudes de vida. Quizás no hubo lindas amistades femeninas en nuestro cine en la medida en que no hubo directoras... Si se multiplican las autoras de films van a aparecer otros aspectos relativos a la vida de las mujeres que tampoco refleja nuestro cine. Tampoco hemos tenido muchos personajes realmente interesantes de mujeres. Pero, bueno, estamos en una cultura machista y capitalista. Para mí, como persona, mis amigas son muy importantes. Y mis amigos también, claro. Pero mis amigas son algo especial y eso fue lo que traté de mostrar en mi película, desde mi experiencia personal. Ahí te puedo decir que Un día de suerte es autobiográfica porque yo vivo ese tipo de relación con mis amigas, y mi mamá con las suyas. Por eso, cuando Elsa se va, como muy bien me planteaba Valentina Bassi, que además de actuar de maravillas aportó su punto de vista al personaje, el problema era ¿cómo va a dejar a su amiga, a sus amigos? Por eso la escena en que Laura llora por Elsa, como todos lloramos por los amigos que se nos van.