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Tuvo tres hadas madrinas, es verdad, pero ella no se quedó dormida en ninguna hamaca paraguaya: Paz Encina, la directora que causó sensación en Cannes 2006, es una persona que cuando sabe lo que quiere pone en práctica una suerte de paciente perseverancia zen. Y lo logra, por supuesto, como en el caso de esta extraordinaria película llamada precisamente Hamaca paraguaya que despabiló a los críticos en ese importante festival francés donde ganó el premio de la Fipresci, primero de una serie de galardones en algunas de las numerosas muestras a las que fue invitada. En estos días, Paz Encina, con ese apellido de árbol de madera firme y compacta, con ese aire sosegado y suavecito, está en Buenos Aires en compañía de Georgina Genes y Ramón del Río, protagonistas de su bello film, producido por la argentina Lita Stantic, la francesa Marianne Slot y la holandesa Ilse Hughan. La cineasta y la actriz conversaron así con Las/12.

“En aquel momento, hace doce años, era raro que una chica paraguaya viniera acá a estudiar cine”, dice Paz detrás de una gran copa de jugo de naranjas. “Estaba haciendo Comunicación en la Universidad Católica y me sale una beca por un mes en la escuela San Antonio. Voy y me doy cuenta de que lo que yo quería realmente era estudiar cine en nivel universitario. A mi padre le extrañó mi pedido: yo había dejado Derecho en una familia donde todos son abogados, mi madre es escribana. Pero el recelo de mi papá sobre todo era que me iba a sentir sola, me preguntó si estaba segura de querer irme. El pensaba que era un capricho más, pero le expliqué que no. Entonces me dijo que viajara, alquilara un cuarto y viera si aguantaba. Lo que pasa es que allá en Paraguay los padres protegen mucho a los hijos, no los preparan para irse a vivir solos y no es común que lo hagan antes de casarse.”

¿Con las mujeres se acentúa esa actitud conservadora?

—Sí, pero yo tuve suerte en ser la tercera mujer y poder cinturear mejor las situaciones. Además, después de mí llegaron dos varones.

¿La especie más deseada?

—Claro, pero para mí conveniente porque me pude mover con más libertad y venirme a Buenos Aires.

¿Tenías algunos gustos literarios definidos cuando llegaste?

—Muy poca formación literaria, te diría que casi toda la hice acá. Porque allá no era tanto cuestión de poder adquisitivo: los libros casi no llegaban en esa época y tampoco me encontré con personas que me orientaran. Ya acá, veía que mis compañeros habían leído el triple. Así que me apuré, empecé a leer como una loca, eso fue lo bueno. Agradezco a mis papás que pude venir sólo a estudiar, fue un lujo enorme que me permitió alcanzar a los otros.

¿Al mismo tiempo ibas conociendo la técnica cinematográfica?

—También haciendo descubrimientos, porque era muy limitado el cine que llegaba al Paraguay. En primer año, la materia más interesante se llamaba Técnicas Audiovisuales, básicamente sobre videoarte. Ahí se me revela todo un lenguaje de artistas como Bill Viola que no temían para nada el tiempo, que tienen otra mirada porque vienen de la plástica, que le dan una importancia al sonido que yo no había visto hasta entonces. Me fascinó, me educó la vista para mirar largamente algo, mirar y mirar hasta el fondo. Creo que esta forma de arte apela a todos los sentidos. Ahí empecé a darme cuenta de cómo quería yo contar, algo me pasó. Bueno, terminé la carrera, empecé a filmar: un corto, La siesta, que no me gustó; otros dos, Rastros y Los encantos del jardín, que tampoco.

Y el corto siguiente, Hamaca paraguaya ¿te gustó tanto que lo convertiste en largo?

—En 2000 hago ese corto, ya con Georgina y Ramón. Y me pasa algo muy bueno: cuando lo veo terminado digo “así es”. La constante con los otros cortos era que nunca había movido la cámara, pero Hamaca... tenía una cadencia en la forma en que ellos hablaban, en que se comunicaban ya sin mirarse, el tiempo que ellos tardaban en caminar y en llegar a la hamaca, en sentarse. Era un ritual donde cada palabra se volvía como una meditación. Ese corto me dio una gran tranquilidad acerca de cómo quería filmar. Ellos esperan al hijo pero no porque fue a la guerra, como en el largo. El no quiere que ella lave la ropa bajo la lluvia, ella le dice que no vaya a la chacra porque se va a enfermar... Todo tan pequeñito y tan enorme al mismo tiempo.

¿Lo primero que escribis del largo son los diálogos?

—Sí, y para escribirlos me sirvió saber música. Porque resulta que cuando era chiquita, como mis hermanos eran tan inquietos, mi mamá nos ponía a estudiar muchas cosas, y yo prefería la guitarra. Entonces, a los 4, 5 años aprendo a escribir y a leer música, antes de hacerlo con las letras. Creo que ese conocimiento me lleva a pensar primero en los diálogos, en los sonidos, antes que en la puesta. Porque para mí es como una partitura, todo lo pienso en términos de tiempo: eso me lo dio la música.

Al mismo tiempo, estos diálogos tenían que respetar el modo de ser de los personajes.

—Sí, que todo lo que dijeran pudiera ser de ellos. Ramón y Cándida están hace mucho tiempo juntos, ya discuten por cosas mínimas: si la perra ladra, si no ladra, si dijiste que hacía calor, si no lo dijiste...

En un momento, él y ella parecen responder a estereotipos femenino y masculino: él dice que hay que defender la patria, ella no quiere que el hijo vaya a la guerra. Pero esos roles se vuelven intercambiables, el uno es el otro.

—Es que yo creo que cuando alguien quiere a otra persona, se pone en su lugar, hace concesiones. Ella es la más fuerte, sin duda, pero cuando se tiene que volver más débil por consideración hacia él, para que él la sostenga, lo hace.

En la puesta te planteaste problemas nuevos: manejar esos ritmos, esas emociones indirectas nunca explícitas, la disociación entre imagen y sonido.

—Sí, y también dirigir a los actores que actuaban y no actuaban... Pero cuando decidí esa puesta supe que si empezaba a hacer cortes, a mover la cámara, se me perdía todo el clima que, sí, era complicado de lograr. Además, ellos, los personajes, estaban en estado de pérdida, con un dolor inmenso que me llevaba a mantener una distancia. Creo que cuando alguien tiene un dolor tan grande, no sé qué tan cerca hay que estar de esa persona, hay que respetar ese sentimiento.

Otro aspecto notable de tu film es que no sólo hablan los personajes, también están las voces de los animales, sus lenguajes. ¿Cómo trabajaste esa banda de sonido donde aparecen musicalmente distribuidos cantos de aves, de insectos, de pronto un coro, luego solistas?

—Sí, fue muy trabajado, pero me gustó mucho el resultado. Víctor Tendler registró sonidos en distintos lugares del Paraguay, y después con Guido Berenblum elegimos uno a uno los pájaros. Una a una las chicharras... En algún momento, él me decía “es muy alegre este pájaro”, y yo: “sí, demasiado, fuera”. Cuando está llegando la lluvia pusimos más ranas.

La perra que ladra fuera de campo es un símbolo importante.

—Yo creo que la perra es el lugar adonde todos se desplazan en la película: representa a la hija, pero también es ella cuando dice “bueno, me voy a callar”, y ahí se calló también la perra. O comenta “esa perra anda todo el día quejándose, algo sabe”, y la que sabe es Cándida. También es como la gran presencia de la ausencia. Lo de la camisa del hijo que le dan para calmarla es algo que Georgina me contó que se hace en el campo con los perros en casos así, y que incorporé al guión.