Quedaba en la calle Florida, cuando mencionarla era nombrar la distinción hecha espacio urbano. Tanto podía albergar a consagrados que no incomodaban a nadie como a forajidas y forajidos que, cada cual en su disciplina, lo único que hacían era inventar vanguardias o, por lo menos, intentarlo. En una de sus salas funcionó el primer Cine Club del país (el mismo que proyectó, ¡antes de su estreno en España!, El perro andaluz), en otra se hicieron experimentos teatrales de avanzada, se escucharon programas musicales imposibles y conferencias de personajes tan disímiles como Le Corbusier, María Montesori o Federico García Lorca. También hubo exposiciones de arte: algunas clásicas, otras no tanto, otras tan osadas que bien podrían pensarse como las primeras instalaciones de Argentina, muchas acompañadas de performances ad hoc. El lugar también inventó (y dignificó) el mercado moderno del arte local, para mostrar las obras, alentar la producción y permitir a los artistas vivir de su trabajo. Se llamaba Asociación Amigos del Arte, funcionó entre 1924 y 1942, fue creado y gestionado por mujeres de la oligarquía. Adelia Acevedo durante los dos primeros años, Elena “Bebe” Sansinena de Elizalde el resto de su existencia institucional fueron sus presidentas; una María Rosa Oliver jovencísima y una Victoria Ocampo pre-Sur, sólo dos de las involucradas en distintas comisiones y actividades, aunque ni siquiera las más brillantes. Ese es el fascinante, complejo universo que rescatará desde la semana próxima Amigos del Arte 1924-1942, la exposición que cierra el año del Malba gracias a la curaduría de Patricia Artundo y Marcelo Pacheco.

Desdibujada por años de silencio, por la escasez de documentos, la terquedad de Sansinena de Elizalde (quien, en 1942, se recluyó en la estancia Dos Talas y, al comprender que era imposible continuar con el trabajo, reaccionó con un gesto adafalconesco: decidió no volver a Buenos Aires ni dar entrevistas sobre la Asociación ni sobre ella ni nada) y las consecuencias propias de haber ocurrido en una época donde la máquina mediática todavía no estaba aceitada ni aseguraba trascendencia, la tarea de Amigos del Arte sólo había conocido, hasta ahora, un intento serio de rescate (Vanguardia y renovación estética, de Verónica Meo Laos, ed. Ciccus, 2007). Mencionada tangencialmente en investigaciones del campo del arte, de la literatura, del cine, del teatro, poco se había hecho por investigarla y considerarla con la justeza necesaria, vale decir, con la mirada atenta a lo que era: una anomalía, la osadía de un grupo de mujeres que, aprovechando su posición económica y social, salió a hacer lo que no se hacía y lograr la convivencia de mundos distintos en un mismo espacio. Eso, de alguna manera, le jugó en contra: a la posteridad le resultó cómodo, por lo general, narrar a la Asociación como la labor de un grupo de chicas ricas algo aburridas, aun cuando todas las evidencias demuestran su peso efectivo en la escena cultural argentina y cuanto de experimental supo aportar. “Fue una organización planificada, dirigida y administrada por mujeres en lo cotidiano y sus acciones –escribe Marcelo Pacheco en el catálogo–. (...) el desafío es pensar esa estructura manejada por mujeres disputando su legitimidad, no administrando recursos filantrópicos, ni distribuyendo rentas maritales, sino expresando disposiciones propias. Amigos ensayó un espacio diferente del asignado a la beneficencia que reproduce el orden social. Inventó un lugar dispuesto al desinterés, al intercambio generoso que no supone ‘estar en deuda’, ni se basa en el dominio sino en la inclusión. Frente a la división del trabajo que atribuye a los hombres el monopolio de las actividades públicas y de representación, la Asociación desplazó las negociaciones. En la presencia oficial, ellas mostraban su predisposición para contribuir, organizar, agasajar, no parecían decidir ni planificar y administrar. Esta dualidad se reflejó en el acto inaugural. Los discursos fueron del vicepresidente Prins y el secretario Noé. Las responsables de su fundación, Acevedo su presidente y Elizalde su secretaria, no hicieron uso de ‘la palabra’.”

Artundo insiste en la importancia de desarmar ese prejuicio inventado con los años: “Si lo pensás como un lugar administrado por la oligarquía terrateniente, limitás las lecturas. Por el contrario, fue una institución fundadora en muchos sentidos, moderna en sus procedimientos, en sus objetivos, absolutamente abierta a la vanguardia, la tradición, lo cosmopolita, lo nacionalista... En la muestra, justamente, lo que intentamos es reconstruir, recrear, en un espacio lo que significaba esa diversidad”.

La Asociación era integradora y experimental, implementaba estrategias nuevas sobre la marcha...

–Era integradora, trabajaba sin preconceptos, y también empleaba estrategias de relación con otras instituciones. Esa fue una constante que a veces resulta difícil de entender. En 18 años se hicieron 500 exposiciones, se editaron 300 conferencias, hubo 300 programas musicales. Estuvo Blackie haciendo jazz y música popular americana. De repente se armaba una exposición de arqueología peruana y simultáneamente se hacía una reunión con bailes peruanos y uno de los científicos argentinos más importantes daba una conferencia sobre arqueología peruana. O hacían programación de tango con Juan de Dios Filiberto, Mercedes Simone y Sofía Bozán. Hacían los decorados para la presentación los Artistas de pueblo... Entre 1930 y 1935 en AA tienen lugar todas las retrospectivas dedicadas a artistas del siglo XIX, artistas viajeros y artistas criollos. Y es la primera vez que se hacen ese tipo de muestras antológicas en Argentina.

¿Qué hizo posible ese funcionamiento?

–Primero tiene que ver cómo estaba organizada la institución: a diferencia de otras contemporáneas, está presidida por mujeres. Primero Adelia; cuando ella se va, hay reelección de autoridades y asume Sansinena de Elizalde. Están María Rosa Oliver, Victoria Ocampo, Antonieta Silveyra de Lenharson, Magdalena Bengolea de Sánchez Elía... AAA crea en 1926, y empieza a estar activa en 1927, una Sociedad de Conferencias, que presiden Sansinena de Elizalde y Victoria Ocampo y durante dos años esta Sociedad financia algunas de las conferencias que se dan en la Asociación y que trae, por ejemplo, a Le Corbusier, a Ortega y Gasset...

Esas mujeres se habían dado cuenta de que podían aprovechar sus relaciones familiares, su poder económico y social para construir un poder paralelo.

–Sí, y hubo además una decisión para hacerlo, que eso es lo más sorprendente. Cuando se crea AAA, en los estatutos fijan qué van a hacer, y eso es lo que a lo largo de la historia cumplen y de diversas maneras. Es tomar la decisión, reconocer que en el año 24, si bien había instituciones como la Comisión de Bellas Artes y el Museo Nacional, era necesaria una actividad para que hubiese un crecimiento de la vida cultural. Establecen líneas de acción muy precisas: queremos favorecer la creación artística apoyando a los artistas, cediendo las salas gratuitamente, para eso vamos a tener un espacio donde puedan exponer pero también vamos a desarrollar un pgm de conferencias, uno musical...

Las que llevaban adelante las tareas son mujeres, cuando redactan el estatuto también son mujeres y, sin embargo, en la primera comisión son todos hombres.

–Pero en los textos de la época el tema de la mujer es reconocible, se sabe que son mujeres las que están al frente de Amigos... Contemporáneamente las notas que van apareciendo no sólo reconocen la figura de Bebe, sino que reconocen que son mujeres las que llevan adelante la institución. En los testimonios de época, los nombres que figuran –algunos que sí hoy son reconocidos, otros no pasaron a la historia– son nombres de mujeres. Por otra parte, AAA cierra su sala en el ’42 y en el ’43 tiene idea de reabrir. No lo consigue, pero cuando uno piensa ya en los años ’40... el ’45 es también una demarcación, tal vez ya no hubiera podido funcionar. Hay un quiebre importante en la sociedad. Con Perón, el panorama es mucho más complejo, aunque no necesariamente tenés que ser oligarca para estar en contra de Perón.

Ni ser pobre para ser peronista, como en el caso de Ignacio Pirovano.

–De hecho, Pirovano arma toda su estrategia con Perón, y su caso también es emblemático porque tiene una relación fuerte con AAA (además de una relación social por estar casado con la hija de Bebe). Y en el momento que asume la dirección del Museo Nacional de Arte Decorativo está toda la estrategia que él arma con el gobierno de Perón, viaja a París y de repente está apoyando a los artistas abstractos. AAA tiene que ver con ese saber armar estrategias asociativas, tener contactos, ser abiertos, y eso tal vez es lo más maravilloso de una institución que hoy en día todavía sorprende.

¿De dónde conocían ellas esas estrategias? Muchas de estas mujeres eran muy jóvenes.

–La mayoría de ellas había sido formada en la cultura francesa, que era lo habitual. Tenían años viviendo en Europa, viajando, viendo cómo funcionaba.

Decís que estaban acostumbradas, les parecía natural.

–Creo que sí.

Pero de todas maneras, por convenciones sociales, ellas estaban limitadas... ahí encontraron resquicios y construyeron algo propio, y encontraron maneras de hacerlo.

–Es que no competían con lo que hacían los hombres.

¿A ellos no les parecía tan importante?

–No, los hombres las apoyaban.

¿Pero tomándolo seriamente?

–Creo que había un compromiso... Es muy distinto cuando pensás una institución liderada por hombres y una institución liderada por mujeres. En las lideradas por mujeres hay capacidad de generar un espacio propio donde no tienen que entrar en disputa con el espacio de los hombres. Ahora, los hombres no apoyaban diciendo “son cosas de mujeres” y acompañando nada más. No. Asumían un compromiso.

Las participantes de AAA habían hecho un clic. Muchas de sus contemporáneas, además de sus madres y abuelas, seguían el modelo que las limitaba a participar en las sociedades de beneficencia, pero ellas rompen eso.

–Sí, inventan algo nuevo. Existían las salonnières, pero eran diferentes. Según los testimonios, hay reuniones de donde surge AAA, este grupo de mujeres empieza a visitar colecciones, organizar conferencias en casa de gente amiga, etcétera. Hay una conciencia de que es necesario generar eso que uno sólo encuentra en casa particulares. Hay que hacerlo público y compartirlo.

¿Fue muy complicado reconstruir AAA, conseguir el material?

–Un poco sí. Bebe, cuando decide cerrar Amigos..., se retira, se va a su estancia Dos Talas, no volvió nunca más. Eso influye en que trascienda poco en los años posteriores. Tiene que ver con que ella se retira, también con su bajo perfil. El medio cultural es así: o estás o no estás. Si te retirás nadie va a construir la memoria histórica por vos...

El Di Tella, en cambio, sobrevive por una cuestión mediática propia del momento en que surgió y de lo que pasó después.

–Bueno, Romero Brest hace también toda una cosa para desdibujar a AAA, que él había conocido muy bien porque había sido parte del Cine Club. Era típico de él decir yo inventé, yo descubrí, yo fui el primer gran conferencista... pero muchas de las cosas que hace en el Museo Nacional de Bellas Artes, cuando lo llaman como interventor, las hace siguiendo el modelo de AAA. También eso influye mucho, que realmente tiene que ver con el manejo de la información, con la postura de Sansinena de Elizalde...

Y también que en la Argentina post Perón juega en contra que fueran chicas ricas, aun cuando fueran excéntricas, o personajes rarísimos como eran todas las Sansinena.

–Sí, creo que eso les jugó en contra. Ser mujeres y además ricas para ellas fue una combinación fatal.

EL OJO AVIZOR DE AAA DIO ESPACIO A UNA DE LAS OBRAS TEMPRANAS DE ANTONIO BERNI, SUSANA Y EL VIEJO O SUSANA Y EL ANCIANO, 1931.

Asociación Amigos del Arte 1924-1942 abre el viernes 28 en el Malba, Avda. Figueroa Alcorta 3415, www.malba.org.ar La muestra comprende también espacios dedicados a la música y el cine, curados por Omar Corrado y Fernando Peña respectivamente. (Cierra el 2 de febrero de 2009.)