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“Fría e insondable hasta que habla, entonces su boca es como la de un horno”, dijo Pedro Almodóvar de Assumpta Serna a propósito de su actuación en el film Matador (1986). “La hemos teñido de negro y acentuado los ángulos de su rostro, resulta una mezcla de Anouk Aimée y Fanny Ardant. Siempre se intuyó en ella una gran capacidad para buscar el fondo de lo prohibido, pero esta vez también demuestra que puede expresar una pasión sin límites.” Aunque la actriz catalana ya había hecho en ese entonces películas como Las dulces horas (1980) y después de aquella impactante producción de Almodóvar estuvo en muchas películas españolas y de otras nacionalidades (incluido su protagónico en Yo, la peor de todas, 1990, además de participar en varias series televisivas, entre ellas, Falcon Crest), fue aquel inolvidable papel de la abogada María Cardinal el que la marcó en forma indeleble, para el público, para la crítica. Ese rol que el director manchego definía como “femenino y masculino, de toro y de torero, de tal autonomía, tan dueña en el terreno sexual de todo lo que hace que esa actitud la convierte casi en un hombre...”

Aunque luego de Matador, Serna hizo algunas películas valiosas y tuvo oportunidad de trabajar con actores y actrices del nivel de Mercedes Sampietro, Judy Davis, Patrick Bauchau, Lina Fiorentino, Omero Antonutti, quedó flotando la sensación de que ella, que justamente había sido capaz de precipitarse a esos abismos de pasión, erotismo y muerte, habría merecido oportunidades de más alto rendimiento a lo largo de su trayectoria. Sin embargo, lejos de lamentarse, Assumpta –en armoniosa y duradera sociedad con su marido escocés Scott Cleverdon, guionista y actor– encontró la manera de darle un nuevo sentido a su experiencia en el teatro, el cine y la TV, a su contacto con directores, técnicos e intérpretes, es decir, a la suma de conocimientos que –exploradora curiosa– fue adquiriendo en los distintos rubros. Paralelamente, Assumpta y Scott advirtieron que actores y actrices llegaban al cine desprovistos de herramientas específicas, tanto los que tenían buena formación teatral como los que no habían pisado las tablas. En consecuencia, la pareja fundó en 2000 el ICFT (Interpretación Cinematográfica First Team), un sistema de formación de intérpretes en medios audiovisuales que cuenta con un equipo de profesionales de rango académico, además de destacados consultores internacionales.

Afable, sencilla y directa, bella en su madurez sin retoques, AS pasó una vez más por Buenos Aires junto a su marido y coequiper, después de estar en Tucumán y Rosario, y antes de partir hacia Mendoza. Desde un decorativo sofá del hotel NH Lancaster, la actriz y docente opina que “son varias las causas de este vacío en la formación actoral. Por lo pronto, ha costado cien años llegar a las cámaras actuales, mucho más livianas, de gran movilidad. Yo comencé en los ’80 y te puedo decir que la transformación ha sido enorme: en mis inicios sentía claramente que esa técnica tan pesada mataba mis tiempos. El tener que preparar largamente un plano para la luz, el que se interrumpiera la continuidad de un plano a otro en la misma escena... Y no te hablo del orden cronológico total: es que todo el clima del rodaje estaba concentrado en solucionar problemas técnicos. Con el digital entra otro estilo de interpretación que creo que también responde a un requerimiento de verdad, de naturalidad por parte del mismo público”.

¿Los cambios tecnológicos se suman entonces a tu percepción anterior de que los actores no recibían ninguna orientación formal para la actuación en cine?

–Mira, a los 40, con unos cuantos años de experiencia, me planteé cuál era mi función como actriz de cine, sabía que quería seguir en esta profesión que me gastaba tanto, pero de otra manera. Y me di cuenta de que las condiciones, gracias a los avances técnicos, se habían vuelto favorables para que los actores y las actrices entendieran, se metieran más en todo el proceso de hacer una película. Con Scott pensamos que con otros conocimientos, el actor podría expresarse mejor en el cine, sentirse más seguro, tener la posibilidad de opinar, de realmente aportar su capacidad creativa. Y, a la vez, que el director tenía que comprender que su función no es la del profesor que impone su punto de vista, sino que lo suyo es inspirar al intérprete en el lugar correcto. Esta convicción surge luego de muchos años de frustraciones que no éramos los únicos en percibirlas, en sufrirlas: les pasaban cosas semejantes a compañeros del teatro cuando llegaban al mundo del cine, problemas que surgían de formaciones diferentes, otros códigos, lenguajes que no coincidían. Los actores sabemos poco sobre el cine hasta no haber hecho varias películas, hasta poder descubrir por tu cuenta de qué se trata el montaje, el encuadre o el guión, que desde luego no es lo mismo que una pieza teatral.

No es raro escuchar quejas de actores y actrices de teatro acerca de algunos directores de cine saben poco de técnicas interpretativas...

–Claro, porque hay de esos directores que no ven a los actores de teatro como a partícipes, cómplices, sino como a extraños al medio, que no saben de la técnica de hacer películas. Pero, a veces, los realizadores se encuentran con actores o actrices que no se dejan avasallar, que imponen la calidad de sus recursos. Fíjate el caso de Pablo Trapero con Ricardo Darín, un gran actor que entiende perfectamente las diferencias entre cine y teatro. Su actuación en Carancho es extraordinaria. Pero si hacemos la comparación con algunos actores del reparto, que se supone que actúan “naturales”, salta a la vista la diferencia. Se me ocurre que al mirar su propia película, Trapero debe haber aprendido algunas cosas sobre la actuación que quizás antes no tuvo en cuenta... Por supuesto que también hay actores que se equivocan, que se aferran a una técnica que acaso no sirve en cine y eso lleva a algunos directores a preferir luego a intérpretes sin formación. Se produce un malentendido: directores que no saben comunicarse, actores que no tienen clara idea de cómo funcionan los aspectos técnicos, que no tienen recursos interpretativos apropiados para un primer plano...

Se suele decir que el escenario es del actor y el set de filmación y la película son del director. También que en cine hay que bajar los decibeles, moderar la expresividad.

–Está esa tendencia, opino que equivocada, a decir que en cine hay que hacer menos: menos es menos, menos puede ser nada. Se trata de colocarse en otro sitio, encontrar otra forma de intensidad. Pero menos, desde luego que no. Porque, por ejemplo, en un primer plano hay que estar muy presente, hay mucho que comunicar. Entonces, la cuestión es ver cómo se gestiona ese resultado. Frente a este panorama problemático, pensamos que era un buen proyecto hacer una fundación sin fines de lucro para buscar soluciones. Ha costado varios años darle forma a esta especialidad.

Hay grandes intérpretes que aceptan sin más que su labor carece de autonomía en el cine, que la mejor escena puede desaparecer en el montaje sin que nadie los consulte.

–Justamente nuestro objetivo es ir contra ese concepto tan establecido. Ocurre esa situación, pero en parte es porque nos hemos dejado, hemos cedido un espacio que nos pertenecía. Le hemos dado, en la mayoría de los casos, toda la responsabilidad al director, sin opinar. He visto a actores muy buenos de otra época sufriendo desconexiones graves. Y también a otros que han podido conocer cada rubro del cine, que los han dejado ir a montaje, como fue mi caso con Carlos Saura. Porque hay que decir que también hay directores con una postura democrática, igualitaria y que no se colocan en un sitial donde supuestamente estaría todo el saber.

Convengamos en que aun con estos escollos, muchos actores y muchas actrices han dado interpretaciones memorables...

–Sin duda muchos han ido adquiriendo por su cuenta, en la práctica, sin tomar conciencia, una técnica concerniente al cine. De hecho, en los comienzos del cinematógrafo hubo intérpretes que supieron intuitivamente que el nuevo arte requería otra técnica y tú los ves hoy y te resultan naturales y te los crees. Greta Garbo sabía el valor de un primer plano y Spencer Tracy siempre lograba ser verdadero. Antes, tenemos ejemplos geniales como los de Charles Chaplin o Buster Keaton, quienes no casualmente eran a la vez autores, directores, productores.

En esta tarea docente ¿aprendiste cosas que no sabías sobre los actores?

–Mucho más que ellos conmigo, seguro. Una de las cosas que aprendí es que todo el mundo tiene algo estupendo que contar si lo sabes observar, si lo dejas desarrollar su trabajo. En general, el director tiene en su cabeza la idea de cómo debe ser el personaje y se la trata de imponer al actor. Creo que debería ser al revés: es el actor el que ha de proponer la forma de encarar su interpretación y el director verá si esa propuesta entra en la idea global de la película. Hay un ejercicio titulado “La quiero y espero”, que figura en los Cortos First Team que proyectamos en el cine Gaumont, hecho en la Enerc, en 2008, que salió de una improvisación y tiene una duración inusual: 28 minutos. Es genial porque apenas hay algún movimiento de cámara y no puedes sacar los ojos de lo que estás viendo, de la actuación. En nuestra fundación nos interesa la experimentación, la búsqueda, llegar a resultados que les sean útiles a mucha gente.

¿Cómo encaran la actuación en los diversos géneros?

–A menudo se trata de un tema de intensidad, de tono, de ritmo. Por ejemplo, muchas veces la comedia es una tragedia para el personaje: cuanto más sufre éste, más ríe el público. Respeto muchísimo a los actores de comedia porque el tiempo, la velocidad de pensamiento, la ligereza, son logros de mucho mérito. En Gran Bretaña hay toda una tradición de cultivar el humor en el teatro, el cine, la televisión. The Office es una comedia revolucionaria en el género.

¿De qué manera inciden en la actuación, en la expresividad de una cara, las intervenciones mediante botox, rellenos, liftings?

–Uy, debo decir que estoy en absoluto desacuerdo. Es un problema de una sociedad enferma, una exigencia que sufren sobre todo las mujeres, de no envejecer. Es una pena ver caras desfiguradas como las de Faye Dunaway, Meg Ryan, ahora el mismo Tom Cruise. Mira lo que ha pasado con Nicole Kidman: era guapísima, buena actriz y ahora está como congelada. Dice Scott que se puede fotografiar todo: viejos, jóvenes, gordos, flacos, guapos, feos, pero que un rostro tan operado es algo extraño, ajeno, una mutación... ¿Qué conexión puede tener el público con un rostro que no se mueve? El botox paraliza algunos músculos, no se mueve el entrecejo, pero empiezan a moverse otras cosas, zonas que han sido rellenadas, es una cosa rarísima. A mí me parece una aberración, creo que las arrugas son bellas: Katharine Hepburn, Helen Mirren, Judy Dench así lo demuestran. Es bueno, es natural ver a un actor envejecer según pasan los años.

¿Percibís diferencias entre varones y mujeres a la hora de actuar?

–Así, a bocajarro, te diría que los actores que están realmente comprometidos con su profesión y no tienen miedo son personas bastante completas, con sus aspectos femeninos y masculinos equilibrados. Han aprendido mucho sobre ellos mismos y sobre los otros. Hay otro tipo de actores que sufren una serie de inadaptaciones con la sociedad, con los medios donde han actuado, siempre deseando lo que no tienen. Pero creo que es algo que pasa en todos los oficios. También he visto a mujeres actrices muy diferentes entre sí. A mí misma me han dicho que tengo un lado masculino bastante potente. Y también he visto a otras, como Dominique Sanda, que en algunas películas era como una flor que se abría, muy femenina, redonda. Por cierto, las mujeres en la vida expresan más espontáneamente sus emociones, su afectividad, tienen menos barreras para comunicarse. Pero no me atrevo a hacer afirmaciones concluyentes sobre las diferencias entre hombres y mujeres en la actuación. Tengo que reflexionar sobre este punto. Sólo puedo decir que, en lo personal, me gustan las personas que han desarrollado los dos lados.