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“¿Por qué estas fotografías son desafiantes para la época, período del primer peronismo? Por ser imágenes disruptivas respecto de la visualidad que domina las producciones gráficas en ese momento, en el contexto de la cultura de masas y con la impronta vanguardista del trabajo de Grete Stern. Porque en ese cruce asoman como imágenes provocativas en cuanto a los idearios de género. Y lo que se narra en cada fotomontaje es transgresor respecto de otras narrativas más tradicionales o canónicas acerca del rol de la mujer, de su relación con los hombres o con la maternidad.” Paula Bertúa, autora de La cámara en el umbral de lo sensible. Grete Stern y la revista Idilio. 1948-1951, editado por Biblos, se pregunta estas cuestiones al tiempo que invade su mesa de trabajo con imágenes delirantes para confirmar no sin inquietud la espantosa vigencia de algunas pesadillas femeninas. Mujeres sentadas cómodamente en un sillón, sí, pero encerradas en una jaula para pájaros; otras “gulliverizadas”, en trance de atravesar las cuatro paredes de un hogar que prometía confort; damitas anhelantes de triunfo haciendo equilibrio sobre la luna; secretarias eficientes descubriendo con estupor que a sus piernas les han crecido raíces; jóvenes dirimiendo su vida entre la mirada de sus padres y la mano que le alcanza un sujeto parecido a la muerte; imágenes sobrecogedoras que devuelven espejos de mano; toneladas de libros que sepultan a lectoras inexpertas.

“Discutir si la fotografía es un arte o no me parece malgastar el tiempo, porque el terreno de las definiciones es infinito, trillado y controvertido (...)”, advierte la fotógrafa alemana en sus Apuntes sobre fotomontaje (1967). “Para mí, en todo caso, la fotografía es un medio con el que me expreso y que requiere, como afirma Julio Cortázar en ‘Las babas del diablo’, que se posea disciplina, educación estética y dedos seguros.” Desde Idilio, publicación de Editorial Abril con eje en las fotonovelas y orientada a mujeres de capas medias y populares, se analizan los relatos femeninos para legitimarlos o impugnarlos a través de “El psicoanálisis le ayudará”, una sección creada por el sociólogo Gino Germani y el psicólogo y editor Eduardo Butelman, donde se interpretan los sueños de las lectoras, pero de la que sólo se recuerda la originalidad de la ambientación visual que dispuso Stern con delicada crudeza. “La audacia estética de los fotomontajes trascendieron el contenido de ese consultorio psicológico–sentimental”, confirma Bertúa, licenciada en Letras y magister en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano. “Fue un trabajo único en su género en un registro adaptado al gran público.”

De la investigación surge que en la mayoría de los sueños que componen la serie, “se liga indisolublemente a las mujeres con el ámbito de lo doméstico, a la par que se demuestra su imposibilidad de acceso a dominios profesionales o artísticos. Los intentos de intervención de las figuras femeninas en dichos espacios y los esfuerzos por pertenecer a ámbitos que las rechazan siempre aparecen signados por la falta de experiencia o pericia, la frustración, la falsa complacencia, el ridículo y la resignación”.

En este horizonte se define el triángulo Germani-Butelman-Stern como una especie de créole psicoanalítico enmascarado en la firma del doctor Richard Rest, que se nutre del lenguaje del cine, la publicidad y las novelas por entregas, disputando con estas expresiones la atención del público. “Pero Grete crea un dispositivo poético propio de singular potencial”, bien nutrido por la personalidad de una artista ubicada en las antípodas de aquellas que retrataba. “Se forma en la Alemania de los años ’20, cuando surge la nueva mujer y las jovencitas comienzan a profesionalizarse y a elegir la fotografía como medio de vida. Estudia en la Bauhaus, monta un estudio con su colega Ellen Auerbach y, es inevitable, va a contrastar con los roles tradicionales de las argentinas de los años ’40.”

El “experimento Idilio” se trata de un laboratorio de imágenes e ideas en un sentido lúdico, “pero como carácter configurador de lo humano que puede tener lo lúdico, no como banalidad”, dice Bertúa. “Se juega con claves estéticas, conceptos, traducción de la teoría psicoanalítica para las masas y especulaciones de corte sociológico y del arte de vanguardia”. Germani leerá toda la literatura de Sigmund Freud circulante en la ciudad, Butelman fundará la editorial Paidós, con anclaje en el psicoanálisis, y de ese pastiche teórico conceptual surgirá en un registro nuevo “la figura de Grete, pensada como la de una traductora de las ideas vanguardistas, pero que no avanza en un sentido rupturista con lo que puede ser mostrado o no”.

Mientras duró la publicación, las imágenes reflejaron un tono eufemístico para la temática sexual. “La representación del cuerpo tiene sus mediaciones, no es directa. Aparece todavía atravesada por el discurso médico-higienista de la época y por el discurso moral de lo que puede mostrarse en una revista.” Los sueños que refieren a la vinculación entre sexos son abordados “desde el punto de vista de lo sentimental o lo melodramático, y sobre eso puede haber ironía o parodia, pero no va más allá. No radica ahí la osadía de los fotomontajes”. De los 140 trabajos que componen la serie, sólo dos indagan en la naturaleza sexual de la mujer, “pero es poco probable que hayan sido incluidos en la revista. En uno de los sueños, el cuerpo desnudo de una mujer visto de frente aparece flotando entre planetas. En el otro, Sirena del mar, se ven unas nalgas femeninas tocadas por manos de hombres; creo que se trata de elaboraciones posteriores que Grete utilizó para las muestras que realizó en Europa, Estados Unidos o Buenos Aires”.

Como trabajo de indagación, La cámara en el umbral de lo sensible visita con novedad la célebre serie de los sueños pensando no sólo la vanguardia, la cultura de masas y la cuestión de género en clave de arterias interconectadas. También redescubre el posicionamiento que adopta la propia Stern cuando plasma en imágenes las fantasías oníricas de las lectoras. “De fisgona, de mirar aquello que no se conoce, el territorio de los sueños”, precisa la autora. “Pensé en esta idea de umbral como territorio fronterizo, como bisagra, y en la cámara como herramienta para retratar esas experiencias.” En cuanto a la sustancia de que está hecho lo sensible del asunto, “no se trata de un material visible. Se relaciona con el contenido de esos sueños de matriz angustiosa, de frustración, o de deseos de felicidad vinculados a los imaginarios de parecerse a esas protagonistas de las fotonovelas”. Bertúa le aporta un sonido nuevo al diálogo entre fotomontajes que revelan el lado b de esos sueños de realización, “ya confirmados en las novelas sentimentales de los años ’20 en temáticas de estereotipos rígidos, como el de la joven casadera o la joven bella y pobre que se enamora del hombre rico”. He ahí la telaraña de Stern: la modernización de esos relatos al servicio de las fotonovelas de la década del ’40 y un brebaje de inquietud surrealista para recrear las voces de lectoras, “que no tienen otro espacio donde volcar lo que les pasa”.