[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

Nada que ver con Inés Arostegui, el personaje de Viudas e hijos del rock and roll –Telefe, de lunes a viernes a las 22.45– que en los últimos meses no dejó de sumar fans y retweets a fuerza de declaraciones tan brutales como divertidas: Verónica Llinás llega a la entrevista de jogging negro y el pelo atado con una gomita. Dice que no le gusta arreglarse y mientras habla de su nuevo rol de directora de cine es una mujer con anteojos seria, reflexiva, a años luz de la galería de personajes payasescos que viene interpretando desde los ochenta. Pero también guarda un poco de coquetería para el final, admite que se trajo un par de blusitas para la sesión de fotos y cuando llega el momento de ponerse frente a la cámara, se saca los anteojos y seduce, maneja el cuerpo como sólo puede hacerlo alguien acostumbradx a las luces, los sets, los escenarios.

Basta ver esa transformación para entender lo que es una actriz. Llinás en estado de reposo no tiene nada que ver con la señora cheta que encarna en la tira de Telefe, siempre de trajecito, peinado de salón y bijouterie, que goza de repetir el “Inés Murray Tedín Puch de Arostegui” como si la sola longitud del nombre fuera prueba suficiente de la alcurnia de la portadora. Llinás llegó a Viudas e hijos para interpretar a la madre de Segundo (Juan Minujin) y suegra de Miranda (Paola Barrientos), un personaje secundario que a fuerza de improvisación empezó a brillar y se ganó un espacio propio: una página de Facebook con casi 30.000 likes reproduce todas las semanas sus últimas ocurrencias, que también se multiplican en Twitter. Siempre despiadada, siempre brutal, Inés grita lo que no se debe decir y lo hace con ingenio, es una máquina de producir frases en las que la maldad se luce por creativa. Pero si es tan querible es porque también sabe mostrarse vulnerable, porque en el fondo tiene tristeza y sobre todo porque su cáscara de cheta no alcanza a disfrazar una vulgaridad enorme, una especie de justicia poética en un país donde las tensiones sociales no hacen más que afilarse.

En el ejercicio de no dejar títere con cabeza desarmando a sus personajes desde el humor, Verónica Llinás lleva más de treinta años, desde sus comienzos ya míticos en esas Gambas al Ajillo que compartieron el escenario del Parakultural con Sumo y con Batato Barea. Y que ya desde el nombre convertían a un estandarte de la sensualidad femenina como las piernas (al menos antes de que el culo pasara al centro de la escena) en un plato con mucho olor a ajo, de esos que una dama no debe consumir antes de ir a una cita. El paso a la televisión junto con una generación brillante de actores la tuvo varias temporadas al lado de Antonio Gasalla, y mientras sumaba personajes en tiras como Gasoleros o Buenos vecinos Llinás no dejó de hacer teatro y hasta se hizo un tiempo para participar en unas veinte películas, desde Cien veces no debo (1990) y De eso no se habla (1993) hasta hitos del cine independiente como Rapado, de Martín Rejtman (1992) o Historias extraordinarias (2008), dirigida por su hermano Mariano Llinás.

Esa cercanía con el cine por fin la tentó para encarar un proyecto propio y, después de tres años de filmación, La mujer de los perros, una película en la que compartió la dirección con Laura Citarella, está lista para empezar su vida pública, que incluye una próxima participación en la Competencia nternacional del 17 Bafici.

Ver a Llinás interpretando a la mujer de los perros es comprobar una vez más su potencial para convertirse en algo nuevo, una linyera del conurbano que vive en un borde entre el campo y la ciudad, un territorio que domina a fuerza de experiencia y de intimidar con la jauría que siempre la acompaña. Muy al contrario de Inés Murray Tedín Puch de Arostegui, la protagonista de esta película no tiene nombre y prácticamente tampoco tiene voz. Llinás y Citarella (que ya había estrenado Ostende en el 2012) eligieron mostrarla desde el hacer cotidiano más que desde el habla, y la película la sigue de cerca durante cuatro estaciones en las que se la ve arrancar frutas de un árbol, desplumar una paloma, robar un paquete de fideos, hacer una y otra vez el trayecto que la separa de una canilla con un montón de bidones encima. Las directoras no tuvieron prejuicios a la hora de construir una ficción en torno de una mujer que es pobre justamente porque se trata de una historia que no tiene ningún afán realista más que, quizás, el de documentar un territorio, un margen en el que la naturaleza existe y al que el mundo del consumo se asoma de a fogonazos, un poco absurdo en su proliferación excesiva. Una obra que por lo demás se asume como ficción en cada punto, desde la composición pictórica de los planos hasta la inspiración en el cine, en las ficciones que están en sus orígenes. Porque al contar las pequeñas aventuras de una buscavidas, el personaje parece mostrarse con la misma ternura que tuvieron alguna vez las películas mudas para retratar a los desamparados tanto en la desesperanza como en la astucia, en ese capítulo lejano de la historia del cine al que La mujer de los perros convoca de una manera anacrónica y extraña.

De la mano experta de Citarella, que fue la productora de Historias extraordinarias y es una de las figuras claves de El Pampero Cine, Llinás se animó a debutar una vez más después de todos estos años, y hay algo en la serenidad de su mujer de los perros, reina de la jauría y de su mundo construido con poco, que transmite hondamente el placer de encarar un personaje que implica despojarse de todo, incluso de la experiencia adquirida desde los comienzos de su carrera.

En Argentina no hay una gran tradición de mujeres comediantes, ¿cómo te convertiste en una actriz de comedia?

–Desde chica soñé con la escena, específicamente con el drama. Me ponía el mantón de Manila negro de mi abuela, me veía en el espejo y lloraba. Cuando jugaba con mis amigas quería ser la que se moría, tener la parte trágica. Esa era mi fantasía del teatro pero la primera vez que estuve en un escenario me hice pis de los nervios, tenía cuatro años. Tiempo después en un concurso de disfraces que hacían en el club me tocó disfrazarme de conejo, y no quería estar ahí, cruzar por esa pasarela, pero como ya estaba involucrada quise hacerlo lo más rápido posible, pasé caminando rápido y todo el mundo se cagó de risa, se ve que se me movía el pompón o qué sé yo. Y a partir de ahí pensé: “Pero si yo no hice nada, ¿por qué se rieron?”. Me pasaba siempre, cuando salía al escenario prácticamente no tenía que hacer nada para que la gente se riera. Eso me fue llevando de algún modo. Es muy lindo sentir la risa, da muchísima felicidad, yo creo que hasta podría ser una droga.

¿De qué se reían las Gambas al Ajillo en los ochenta? ¿Ser mujeres comediantes marcaba alguna diferencia a la hora de pensar el humor?

–En las Gambas había un punto de choque, una necesidad de romper moldes. Por esos años había mucho de teatro políticamente correcto o de teatro más de autor, y no había en ese momento propuestas diferentes. Pero el teatro políticamente correcto nos hinchaba las pelotas, nos aburría, nos parecía solemne, formal. Entonces quisimos hacer lo que nos divertía a nosotras, yo quería bailar, cantar, mezclar todo, y siempre hablar de cosas molestas. En ese sentido no es diferente de lo que estoy haciendo con Inés Arostegui, que es ir buscando el límite, ver hasta dónde se puede llevar una situación. Y creo que de algún modo con las Gambas pasaba eso, nos reíamos del feminismo, no nos interesaba la posición políticamente correcta, mostrábamos el cuerpo, había un desparpajo bastante irresponsable. No nos queríamos constituir en la mujer bella, siempre nos consideramos unos pajarracos, entonces la exposición del cuerpo era un poco en ese sentido: “Mirá lo espantosa que puede ser una mujer”. Incluso había un strip tease que hacían María José Gabín y Laura Market, que Laura llegó a hacerlo embarazada. Pero no era un strip tease sensual, jugaba justamente en ese límite donde algo puede ser sensual pero si movés un poco más el trapito que te estás sacando, o exagerás un poco cierta actitud, es asqueroso. Siempre se trataba de jugar con ese límite, era como un deporte extremo.

¿Por qué pensás que se volvió tan popular tu personaje en Viudas e hijos del rock and roll? Parece que cuanto más brutal más gracioso resulta.

–Pienso que cuando una persona libera la violencia y eso puede tornarse humorístico es muy liberador, porque parece que está todo el mundo conteniéndose. En el caso de Inés, que es de clase alta, concheta y supuestamente fina y rica, y después en casa es una cloaca, se tira pedos, es una miserable que no tiene ni para la peluquería, hay una contradicción. Yo cuando la interpretaba todo el tiempo tenía la sensación de, “bueno, hasta acá llegué, este es el límite, ¿cuándo va a venir el palazo?”. Pensaba que en cualquier momento iba a salir una cachiporra que me iba a dar en la cabeza, por ejemplo cuando me metí con los indocumentados. Estaba siempre esperando ese palazo, pensando: “Este es el límite”, cuando mi personaje se tiró un pedo, o cuando era mala con los niños. Y, al contrario, la gente deliraba con eso. Es más, yo ni siquiera pensaba que ciertas cosas iban a salir al aire, creía que en la edición las iban a sacar.

Es curioso que en un mismo momento de tu carrera hayas hecho dos personajes construidos con recursos tan distintos, casi opuestos: Inés Arostegui se caracteriza por lo que dice y la mujer de los perros es prácticamente muda.

–La mudez del personaje no fue una cosa pensada de antemano. Lo que tiene de bueno filmar dentro de proyectos independientes es que se tiene toda la libertad del mundo, podíamos filmar un día, ver el material, volver a filmar, parar, cambiarlo todo. Nos costó encontrar el tono de la película, llegar a encontrarle el tiempo, el vestuario. Y lo mismo me pasaba con la actuación, con Laura Citarella veíamos una actuación no tan neutra como la que finalmente está en la película y enseguida decíamos “¡No!”. Nos dimos cuenta de que todo lo que fuera hacer hablar al personaje se volvía problemático, el lenguaje inevitablemente cuenta muchísimo de las personas, aunque se diga una sola palabra. En un momento comprendimos que si nos hacía tanto ruido el lenguaje, la palabra, es porque revelaba demasiado de un personaje del cual queríamos dejar algunos aspectos en el misterio.

En los créditos de La mujer de los perros dice que la película está basada en una historia tuya y de tu hermano (Mariano Llinás, que también es director de cine). ¿Cómo se fue armando este proyecto y sobre todo la idea de codirigir con Laura Citarella?

–Una vez estábamos hablando con Mariano, yo había rechazado algunos proyectos recientemente porque nada me convencía, estaba un poco perdida. Entonces él me dijo: “¿Pero a vos qué te gustaría hacer?”. Fue una pregunta muy loca porque nunca había pensado que yo podía preguntarme qué podía hacer, contestármelo y además hacerlo. “¿Y qué proyecto te haría feliz?”, me dijo Mariano. Me quedé pensando un poco y dije que quería hacer algo mío, algo que me exprese a mí y no un proyecto de otro. Entonces él me preguntó si tenía alguna idea y sí, yo ya había fantaseado un poquito con este personaje, viendo por mi casa la cantidad de basura, había fantaseado, sin demasiada forma. Pero en ese momento se me representó enseguida un personaje como la mujer de la película, que vive con los perros, sin dinero, y Mariano al toque dijo: “La hacemos.” “¿Pero con qué?, no hay plata”, le dije yo. “No, no hace falta plata.” Me lo dijo con tanta seguridad que le empecé a creer. Obviamente yo quería que la dirigiera él y él me dijo: “No, no tengo que ser yo quien dirija esta película”. Primero pensé que se estaba tratando de librar de mí, porque me dijo: “No, dirigila vos”. Yo no me animaba. “Bueno, dirigila con Laura.” Yo no la conocía tanto pero con Laura sintonizamos enseguida, hay algo de la energía femenina que se generó en el grupo, donde también estaban Laura y Florencia Caligiuri y Soledad Rodríguez, que fue fundamental. Algo como una vibración, unos tiempos, que eran también los tiempos de los animales. Había que tener mucha paciencia para hacer esta película.

Y tenés una preferencia especial por los perros, sé que tenés un montón.

–Sí, son míos todos los perros que aparecen en la película, menos uno. Igual hice un entrenamiento durante varios meses, salía a caminar por ahí y los llevaba conmigo. Un entrenador me sugirió un ejercicio que funcionó muy bien, yo lo llamaba “Salchicha clic” porque tenía que hacer clic con un aparatito y darles una salchicha. De esa manera logramos que me sigan cuando voy caminando, como en el plano que se ve en el trailer. No es espontáneo lo que pasa con los perros en la película, está todo pensado, y es un mundo que tiene su lógica. Por ejemplo, cuando mi personaje encuentra un perro que está enfermo no se lo lleva porque sus perros lo hubieran matado, porque es macho, y un macho enfermo en una jauría es boleta si no viene de antes. Hay cosas de las leyes de la jauría que son muy interesantes: el ser humano es como el sol, los perros son los planetas, y cada planeta tiene su distancia con respecto al sol. La jauría no es caótica, tiene leyes, está organizada, está determinado cuál es el perro que puede estar al lado mío y el lugar que deben ocupar los otros. Cuando este perro está satisfecho, recién puede acercarse el otro. Entonces en la película, cuando yo me siento en algún lugar, todos los perros se van sentando alrededor pero cada uno respeta su distancia con respecto a mí. Los negros son los que están más cerca, los marrones están en un lugar intermedio, y los blancos son los últimos. Siempre. Hay dos blancos y los dos son los que están más lejos, los que vienen recién cuando todos los demás se fueron. También noté que, por lo menos en Moreno que es adonde vivo yo, los genes negros tienen primacía, hay mayoría de perros negros. Y también hay muchos galgos, perros que se compran para usar en carreras y que se tiran cuando se les termina la vida útil, entonces se da la rareza de que hay muchos galgos callejeros. En la película hay un momento en que la mujer viene caminando con sus perros y aparece un tipo a lo lejos con una jauría de galgos, entonces ella para, espera, el tipo se da media vuelta y se va rápido. Ahí lo que se muestra es que la mina reina en la zona, ella y sus perros reinan, por eso el hombre que está por pasar con sus perros se tiene que ir antes de que las jaurías se enfrenten y se maten.

¿La película está filmada en esa zona?

–Sí, cerca del dique Roggero. Yo salgo mucho a caminar y algunas cosas se me ocurrieron mientras estaba paseando con los perros por ahí, por ejemplo cuando vino el tornado y aparecieron todos los árboles caídos. Muchas cosas que están en la casa de mi personaje las encontré tiradas en la basura ahí, ni hablar del cuis muerto que me lo encontré y me lo llevé de las patitas al freezer. A la casilla donde vive la mujer de los perros la armó un albañil, pero mucha de la ingeniería se la debo a mi marido, Guido, porque su cabeza funcionaba como la de un ingeniero, tenía el don de resolver y de inventar cosas de funcionamiento, como las canaletas de botellas de plástico para recoger agua. Hicimos todo un estudio de cómo podía hacer el personaje para recoger agua, de los materiales que podría tener a mano para construir.

En tu opinión, ¿cómo se posiciona La mujer de los perros con respecto a otras películas donde se representan la pobreza y la marginalidad?

–Yo creo que esta película se aleja completamente de esa visión. La condición de vida de la protagonista no está presentada como algo malo ni solamente desde la carencia, sino simplemente como algo particular, que tiene sus ventajas y sus desventajas. Nos interesó algo que tiene que ver con la soberanía de esa mujer sobre su propia vida. De algún modo es como una reina de la pobreza. En ese aspecto la película es casi como una fábula, y ella es una especie de diosa del mínimo recurso. Me parece que está bueno volver al concepto del mínimo recurso, de usar lo mínimo indispensable, de prescindir de todos los aditamentos que a veces uno considera fundamentales y de verdad no lo son. Nos gustó la idea de construir una fábula, en el sentido de que no sé si realmente alguien podría vivir así, sin relacionarse de ningún modo con el dinero. Quisimos jugar a imaginar una vida fuera del dinero, y cómo se organizaría, de dónde sacaría el agua, cómo comería, cómo se relacionaría con los demás, con el mundo. Es como una fábula que se construye con la realidad.

¿Cómo fue esta primera experiencia como directora?

–Alucinante. La dirección compartida fue fundamental, se dieron muy bien divididos los roles, si bien hubo roces y nos peleamos muchas veces con Laura porque somos dos mujeres de carácter muy fuerte. Lo que me maravilló de ella fue el nivel de compromiso que tuvo instantáneamente con la película, fue una cosa increíble. A la hora de dividir los roles, yo tenía muy clara en la cabeza la historia, todo lo que era el arte y ciertas cosas de la naturaleza, y a su vez Laura tiene una relación mucho más importante con la parte técnica del cine, en cuanto a planteo de planos, de lentes, uso de la cámara. Si bien después hubo interacciones de las dos en todos los campos, básicamente la dirección se dividió así, y a la hora de estar yo frente a la cámara era fundamental el ojo de Laura. Después yo tenía la posibilidad de verme y de pensar juntas qué era lo que convenía. Así fuimos arribando entre las dos al concepto de neutralidad, un tipo de actuación que a mí me costó muchísimo porque vengo del teatro y mi cara es como que no para de hacer gestos. Para mí fue todo un aprendizaje lograr ese registro, y también fue un descubrimiento al que llegamos las dos, nos dimos cuenta de que la película funcionaba únicamente de esa forma. Algo que me ayudó fue ver películas que no había visto hasta el momento, como las de Lisandro Alonso y Pedro Costa. También, por iniciativa de Mariano, vi películas de Chaplin y de Buster Keaton, incluso antes de haber decidido que no iba a hablar el personaje. Y en su momento le hice caso como diciendo “No tiene nada que ver”, pero después me di cuenta. Fue algo de lo que me olvidé por completo pero que de algún modo apareció en la película.

Tu personaje también está construido desde una presencia física muy fuerte, con mucha sugerencia del cuerpo desnudo, incluso con una sensualidad inesperada.

–Sí, puede ser, en el verano. Después en otoño se chaboniza un poco, fuimos conscientes de eso, en el invierno también. Y en la primavera vuelve a feminizarse. Ella no usa corpiño porque yo no uso corpiño, y eso contrasta con cierta actitud medio de machona que tiene el personaje, medio yeti. Yo siempre me sentí un poco el yeti. La verdad que no fue una cosa buscada, soy yo la que no usa corpiño, no estuvo digitado en función de la sensualidad del personaje. Cuando pensé cómo hacer a la mujer de los perros, si bien no fue lo único que tuve en cuenta, me dieron ganas de inventar un personaje que me fuera cómodo. Yo detesto que me peinen, me maquillen, detesto tener que vestirme, es una parte de la profesión que me parece un plomazo. Entonces a la hora de imaginar el personaje ideal para mí, era precisamente ése, un personaje que no se tiñe el pelo, que no se maquilla, que no se pone corpiño, que no se viste bien, que está todo el tiempo de entrecasa, que se agarra el pelo así nomás...es ella y soy un poco yo también. Y se muestran las tetas, de una forma muy natural, me saco el pulóver y se ve una teta. Pero no fue muy consciente, no para buscar sensualidad. Fue la primera película donde realmente, por más que nunca me ocupe mucho de estar arreglada, me relajé completamente porque no tenía que ser linda, no tenía que estar bien, cuanto más desastre mejor, y extrañamente es una de las películas en que me veo más linda.