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No tanto la otra cara de la razón, sino esa especie de cuarto oscuro donde fueron a parar los secretos impronunciados de una época que estaba segura de avanzar con el ímpetu de las locomotoras y las revoluciones, ignorando esos fantasmas antiguos que el arte recogió y acunó como reliquias.

Allí habita la escritura de María Negroni, en la trilogía de La noche tiene mil ojos (Caja Negra Editora) –libro de ensayos publicado por primera vez en 1999–, que ahora se reúne con Museo negro (1998), Galería fantástica (2009), donde los hilos del gótico se extienden a la literatura latinoamericana, y con el flamante Film noir (Caja Negra Editora). La lista de autores que recorre Negroni, alejada del ensayo académico y muy cerca de la poesía, es impresionante y totalmente deseable, desde Bram Stoker hasta Fritz Lang, de Kafka a Pizarnik y Julio Verne, de Bioy Casares versionado por Alain Resnais a la amargura de Raymond Chandler, encarnada en Humphrey Bogart. Y también, de la literatura más canónica a esas novelitas que se leen con una linterna abajo de las sábanas, o esas películas que tienen como cómplice la oscuridad del cine para embebernos en la maldad más irreparable.

Ya en los ensayos de Museo negro (1998), con la teoría de que el terror en el gótico se configura de modo espacial, en altísimos castillos y mansiones donde anida aquello que la cultura no quiere sacar a la luz –muchas veces, chicas muertas–, la autora avanza abriendo pequeñas puertas al miedo y la melancolía. Film noir completa el triángulo con su colección de desolaciones y es probable que al terminarlo una sienta que el mal es indestructible –al menos, tanto como el deseo– y que no hay cosa más atractiva que su belleza negra. La noche tiene mil ojos es un recorrido por las formas del mal como una fuente valiosa de revelaciones sobre la cultura. También, una invitación al asombro, ese que latía con fuerza cuando éramos chicos y sabíamos que los monstruos acechaban desde abajo de la cama, que era cuestión de supervivencia aprender a convivir con ellos.

Al elegir el gótico como recorte trabajaste con textos que no son canónicos y que a veces se consideran una literatura de segunda clase, incluso se podría encontrar un grado de mal gusto en lo recargado de los decorados y las pasiones.

–Yo no diría que hay mal gusto, pero es cierto que muchas veces hablo de la literatura gótica como si fuera una especie de literatura clase B, así como existe el cine clase B. Y lo que pasa, como en ese tipo de cine, es que las ideas están muy claras, es casi como que te saltan a la vista. Por ejemplo, en todas las ficciones que yo tomo, las moradas están saturadas de objetos, telas, bibelots, retratos, son oscuras, están medio en ruinas, a punto de desmoronarse, y si esas escenografías son tan llenas y tan recargadas es porque el vacío es algo lleno. Quiero decir: cuando hay un vacío existencial, no aparece la pared nítida, blanca, del modernismo. Todo lo contrario, hay un intento de saturar, como en el barroco. Son arquitecturas que intentan compensar el vacío con una sobrecarga. Los personajes, que son pseudohéroes o antihéroes góticos, son todos seres abandonados, huérfanos, carentes de afecto, que viven aislados en casas a las que nadie llega. Eso también es muy visible, todos los personajes son huérfanos y además son artistas (o científicos, que es otra forma de artista), pero grotescos en cierta forma. El Fantasma de la Opera es deforme, vive en las alcantarillas; el protagonista de La caída de la Casa Usher también es un músico pero está enfermo, tiene una hermana con la que vive en una situación simbiótica, en fin. Es una literatura clase B, y en todas esas ficciones hay una híper presencia por ausencia de lo maternal. Como dije, los personajes son huérfanos y en ellos está el deseo de ese retorno a la madre, que se representa en objetos tales como los féretros de Drácula. También está todo el tema del deseo, lo que queda suprimido. Yo diría que el gótico es femenino, sin vueltas.

En el gótico, las mujeres aparecen como fantasmas o encerradas en torres, castillos, habitaciones secretas, etc. ¿Cómo describirías esta presencia de lo femenino en el gótico y después en el noir?

–En lugar de hablar de la mujer habría que hablar del principio de lo femenino, que puede ser encarnado en un hombre. Ese principio es por definición cultural, es una construcción cultural y está asociado con el cuerpo, con el paso del tiempo, la muerte, la noche, lo confuso, lo cíclico. Y sobre todo el deseo, que podría ser el gran concepto que agrupa a todos los demás. Mientras que del lado de lo masculino tenés el día, la luz, la razón, la acción, la claridad, es como la oposición entre Apolo y Diónisos. En el gótico, frente al edificio organizado, claro, del mundo racional y del principio de lo masculino, hay algo que está todo el tiempo haciendo una fisura. A veces eso está claramente puesto en el cuerpo de una mujer; por ejemplo, en La condesa sangrienta hay una chica en un féretro que sirve de cimiento al castillo. En el noir, el principio que viene a desordenarlo todo es la femme fatale, que está siempre mezclada con el crimen, con el desorden. Trae la confusión. Yo hablo del gótico como de una gangrena negra, si bien todas estas ficciones terminan “bien”, tienen un final feliz en el que se reestablece el orden. En La condesa sangrienta de Pizarnik, al final, después de que esta condesa húngara torturó y asesinó a muchachas en su castillo por años, viene una banda que representa la luz formada por el cura, el militar, etc., y la amuran en la torre. Pero en el ínterin, en el espacio de la lectura, ha ocurrido algo que es fundamental. Algo se ha desordenado, por lo menos en la mente del lector, o del espectador en el caso del cine negro. Ese sería el aspecto subversivo o insumiso de estos géneros: aunque la historia termine bien (la femme fatale muere, los delincuentes van a la cárcel, etc.), es muy subversivo lo que ha pasado en el medio, sobre todo para la moral puritana y la ética del trabajo norteamericana. Lo que pasó ante la vista del espectador es como una especie de radiografía del mal, explayado y mostrado en toda su seducción.

En el ensayo sobre Ann Radcliffe de Museo negro hablás de la literatura escrita por mujeres como una serie de sueños de espía. ¿Podrías desarrollar esa idea?

–Es una frase que usé por primera vez en relación a Pizarnik y La condesa sangrienta, un libro que Pizarnik escribe inspirada por otra novela que se llama también La condesa sangrienta, escrita por una francesa. Y a su vez la francesa, que es Valentine Penrose, se basó en la leyenda de Erzébet Bathory. Pizarnik no sólo usa como inspiración el tema de Penrose sino que además hay expresiones y una serie de cosas de su libro que están sacadas verbatim, por eso yo digo que es como si estuviera espiando. Ella tiene su propio sueño, pero está soñando como si fuera una espía del texto de otra mujer. Si te fijás, muchas veces somos las mismas mujeres las que escribimos sobre otras mujeres, es muy raro encontrar críticos hombres que escriben sobre escritoras mujeres. En el caso de Pizarnik escribió Aira, pero es una excepción. Sobre Pizarnik escribe Silvia Molloy, escribo yo, escribe Tamara Kamenszain. Es como si se hiciera una especie de cadena, yo digo que cada una está soñando como una espía en el texto de la otra. Radcliffe inaugura un género en cierto sentido, porque en el siglo XVIII inglés se produce una especie de movimiento de escritoras mujeres que producen este tipo de “romance”. Son las novelas góticas, consideradas de segunda categoría y sobre todo porque están escritas por mujeres. También empieza a establecer su propia cadena de sueños, y de mujeres, porque después de Ann Radcliffe viene Mary Shelley, y así.

Al final de tu lectura de Alien, como enfrentamiento entre dos madres (la teniente Ripley y el monstruo), anotás que Ripley y la niña se acuestan a dormir amparadas por “la nave cultural del patriarcado, el edificio belicoso de la claridad”. ¿Cuál sería esa idea de patriarcado que cifrás en la nave espacial?

–La nave espacial es una versión de la ciencia ficción del castillo gótico. Es la versión tecnológica, híper moderna, del castillo. Fijate que el castillo, que sería el orden patriarcal, tiene forma fálica y está asentado sobre una supresión del principio de lo femenino. Esas moradas después se van reciclando en grandes mansiones negras y otras figuras. En Alien, la nave es como el container de algo que está encapsulado ahí. Esa nave cruza el espacio que es como si fuera el útero, podría ser otro submarino de Verne, y todo adentro en su interior es pulcro. La tecnología por definición es de una pulcritud y nitidez extremas, es todo lo contrario de lo orgánico. Lo orgánico –que es la materia, la podredumbre, el desgaste, el paso del tiempo, la muerte, la descomposición– es el principio de lo femenino. Los personajes de Alien van en esa nave blanca, impoluta, en esos ataúdes de vidrio que parecen de Blancanieves, hasta que llegan a este basurero tecnológico, y cuando entran por estos pasillos donde todo está latiendo encuentran todos los huevos de la madre Alien, que es una mujer. Ahí está el principio de lo femenino en su versión más aterrorizante porque es como la sexualidad descontrolada, es una híper sexualidad. Y no es que esto sea aterrorizante para los hombres, sino para todos, para nosotras también. Por eso Pizarnik al final de La condesa sangrienta dice que este castillo habitado sólo por mujeres, como en una especie de orgía permanente, es terrible. ¿Cómo se hace para dar espacio, para permitir que estos dos principios femenino y masculino convivan? Pero por otro lado, la teniente Ripley es un hombre.

En el ensayo sobre Carmilla que está en Museo negro hablás de Lilit y, a propósito de ella, de un mal que es importante porque sin él el mundo no tendría parámetros para significarse. ¿Se podría hablar de una necesidad del mal?

–Cuando se habla del mal en general una está hablando del deseo, por eso sí, por supuesto que hay que darle un espacio. Si no nos quedamos en el malestar, suprimimos todo. El pecado está vinculado primero que nada con el deseo y el deseo es sexual, es de conocimiento, de todo. De entender, de querer ser como Dios, de poder crear, todo eso es el deseo. Por eso se equivocan las lecturas morales que se hacen de las ficciones, porque la ficción es el lugar de la fantasía. Acá nos acercamos a un tema muy difícil que es la relación entre el arte y la realidad, y la función del arte. El arte trabaja de otra manera, no trabaja con los parámetros de una discusión donde está muy claro cuál es el mensaje, qué es lo que se quiere decir.

¿Cómo se armó este diseño en tres partes del libro?

–Empecé con el gótico. Después leyendo literatura fantástica latinoamericana la relacioné con lo europeo y unos años después, estando en Nueva York, me hice fanática del cine negro, iba a todas las retrospectivas, me encantaban y no sabía por qué. Ahí me di cuenta de que los directores del cine negro eran los mismos que habían filmado antes de Hitler, en los años ’20 y ’30, todas las películas góticas, desde M, el vampiro de Dusseldorf y Nosferatu hasta Metrópolis, que también puede pensarse desde esa literatura. Ellos se fueron a Hollywood junto con los técnicos, sonidistas, fotógrafos y actores, y son los que inventaron el film noir. Ahí se me hizo un triángulo porque yo había empezado por Europa en el siglo XVIII, después me había ido a América latina con el fantástico, y finalmente me encontré con el noir en Estados Unidos. Esta me parece una idea muy importante porque, en primer lugar, rompe con la idea del eje Norte-Sur, esa idea de que estamos acá en el sur y recibimos las influencias del Norte. No es así, porque el fantástico latinoamericano ha sido tomado por Antonioni, por Resnais. Hay un diálogo ahí, y también hay un diálogo de culturas entre Europa y Estados Unidos. Como escritora pienso que las mujeres no queremos estar en un gueto donde sólo leamos a otras mujeres, y tampoco queremos un ghetto como latinoamericanas, queremos participar en la discusión estética y eso es lo que hace el libro.