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En 1984 recién volvía del exilio. Había estudiado música en San Pablo. Por azar, porque alguien, inesperadamente, lo recomendó calurosamente para algo que jamás había hecho, Federico Monjeau empezó a escribir crítica musical en el diario La Razón, dirigido por Jacobo Timmerman. Su escritura sólo podía describirse recurriendo a la música. Lo central allí era el tono. O, para usar una palabra más de moda, el gesto. Monjeau, por un lado, hablaba empecinadamente de música, en un ámbito acostumbrado a las anécdotas y los adjetivos vacíos. Analizaba y ponía en juego teorías donde hasta ese momento había alcanzado con ser un lector más o menos memorioso de contratapas y folletos de discos. Pero, sobre todo, ponía en juego un estilo sólo comparable al del teniente Columbo: se complacía en hacer las observaciones más radicales, siempre con la máxima elegancia, con un cuidado meticuloso, desechando cualquier grandilocuencia y dando a entender con timidez que decir ciertas cosas, aunque fuera doloroso, era inevitable.
La invención musical. Ideas de historia, forma y representación, su libro recién editado por Paidós, también era inevitable. Desde esas tempranas críticas de hace veinte años, desde la recordada Lulú, la notable revista que él inventó y dirigió a partir de 1991 –y que fue la primera capaz de colocar la discusión estética acerca de música en el menú de la intelectualidad argentina–, desde las aulas de la carrera de Artes, en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA donde dicta clases de Estética Musical, se sabía que este libro debía existir. Monjeau lo maduró durante años. Fue ensayando su ensayo en notas como la fundamental “En torno del progreso”, publicada, casi como una declaración de principios -y de comienzos– en el segundo número de Lulú. “Es un libro que cierra un montón de obsesiones de los últimos años, y esto produce una forma interna bastante fuerte. No quiero dar ninguna indicación que guíe la lectura de una manera determinada. Es el libro que me interesaba hacer y, también, es mi primer libro. El próximo tomaría un camino distinto, seguramente”, explica a Radarlibros.
Uno de los núcleos del libro de Monjeau, en efecto, es la forma. Y, en su trabajo, la forma –tripartita, podría decirse, recurriendo a un tópico caro al análisis– es absolutamente musical. Los temas son anunciados, proliferan, se expanden, vuelven transformados –en sí mismos y por la lectura, que ya ha leído otras cosas antes de esas recapitulaciones–, se esconden y enmascaran, varían progresivamente, permutan. Progreso, Forma y Metáfora son los tres movimientos que estructuran ese recorrido, en el que músicos y músicas cercanas (Gandini, Etkin) aparecen junto a Schönberg, Theodor Adorno, Glenn Gould, Thomas Bernhard, Arthur Schopenhauer, Thomas Mann y Marcel Proust como personajes principales. “No se trata de ninguna acción terrorista”, aclara el autor. “Se trata de pensar en los fenómenos que nos rodean situándolos en contextos más amplios, más universales. Sin ningún tipo de presentación; compartiendo una misma jerarquía. Es decir: el libro no establece esas jerarquías”.
Sin embargo, en las zonas laterales, en acotaciones al pasar, como cuando se habla de los espectralistas o de la interpretación historicista, las valoraciones aparecen.
–Los principios del espectralismo los valoro, por supuesto, pero me molesta esa cierta ampulosidad de los músicos franceses. Ese exhibirse como los verdaderos y únicos herederos de la filosofía del sonido. En cuanto al historicismo me interesaba marcar un límite teórico, acerca de la posibilidad de la reconstrucción histórica. Pero se trata de una reserva casi personal. Necesitaba, también, plantear una polémica con esa idea de que si alguien toca a Bach con vibrato o con una clase de expresividad más cercana al romanticismo, lo toca mal, aunque su versión sea absolutamente musical. La música de Bach, en todo caso, tiene ganadoun lugar como música absoluta, más allá de su época o del estilo del barroco.
Tal vez toda lectura del pasado tenga que ver con una búsqueda de la propia legitimación en algún lugar de la historia. Pero, en particular, eso aparece como fundamental en el siglo XX, como compensación de una fuerte necesidad de fundación de nuevas estéticas desde la nada.
–Es que la música tiene una historia muy fuerte, porque dialoga básicamente consigo misma. Entonces esa historia es más fuerte que en otras artes. Y eso persiste en la actualidad. Están quienes se sienten, y buscan que los demás los reconozcan, como los hijos dilectos de la línea de Schönberg, del serialismo o del pos-serialismo. Schönberg, por ejemplo, es una especie de gran reserva poética. Son muchos los que pueden reclamar la herencia: por la vía del intervalo, por la vía de la serie, de la forma y, también, por la de la expresión. En ese sentido, la función de Stravinsky sigue siendo muy esclarecedora. Cuando él veía la historia como una especie de enciclopedia, de manera horizontal y no vertical, donde era posible servirse de Pergolesi o de Bach o Tchaikovsky, proponía también una lectura posible acerca de las herencias.
La cuestión de la forma aparece focalizada, sobre todo, alrededor del serialismo. ¿Por qué se elige ese momento y esa estética particular?
–Lo que me interesa del tema de la forma es su relación con la cuestión de la estructura. Hasta ese momento del que se habla en el libro, ambas habían convivido de una forma natural, como dos planos diferenciados; la estructura como lo que está fijo en el tiempo y la forma como la manera en que esa estructura se proyecta en el tiempo. El serialismo, y antes el dodecafonismo, se empiezan a plantear algo muy radical y muy importante: una tendencia a unificar esos dos conceptos en una misma entidad. En ese momento, entonces, se condensa una cuestión que en todo el siglo XX tiene una representación muy fuerte y es importante hasta el día de hoy: el conflicto de la estructura.