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Por Jonathan Rovner

Cuando apareció su primera novela, Las islas (1998), sólo quienes no lo conocían pudieron sorprenderse de que fuera saludado como uno de los libros del año. Carlos Gamerro es especialista y docente de Literatura en lengua inglesa. Sus seminarios en la Facultad de Filosofía y Letras son de los pocos lujos que una agobiada universidad pública tiene para mostrar al mundo. En su estudio tiene un televisor con dos tiritas de cinta adhesiva pegadas en la pantalla, para tapar los subtítulos en castellano. Y sin embargo, Gamerro, que acaba de publicar El secreto y las voces, su tercera novela después de El sueño del señor Juez (2000), parece orientar sus obsesiones narrativas en referencia a temas relacionados con la historia argentina.
¿Qué es lo que en sus novelas hace que el relato se relacione con la Historia?
–Las novelas que escribí después de Las islas (El sueño del señor Juez y ahora, El secreto y las voces) se fueron conectando unas con otras, no sólo por los temas y obsesiones, que son lo propio de un escritor, sino también por algunos lugares y personajes en concreto. Una de las revelaciones del desenlace de El secreto y las voces tiene que ver con Las islas. Un episodio central en el argumento de El sueño... –la historia de la estatua del comandante–, acá aparece como explicación de cierto trasfondo mítico por el que se conoce a Malihuel (el mismo pueblo del que en El sueño... se narra la fundación) como la Fuenteovejuna santafesina. Un trasfondo mítico de pueblo rebelde, especie de celebración de una tradición argentina que me parece que sigue siendo vital y que es la de la pueblada. En El secreto... lo que hay es más bien lo contrario de ese espíritu rebelde, del que lo único que queda es el mito.
¿Y qué se propone cuando escribe ficción en torno a la Historia?
–Y bueno, esos son los temas que a mí me motivan y me apasionan. Me parece que hay en la década que va de 1973 a 1983 una cantidad de temas e historias que dan suficiente material para toda la vida de un escritor, y hasta diría para toda una literatura. Lo que me interesaba era el tema de la responsabilidad de la sociedad civil en los crímenes de Estado o, como se la llama más comúnmente, la culpa colectiva. Por aquel entonces justo aparecía el debate Goldhagen, en el que se planteaba que todo el pueblo alemán en su conjunto es responsable del Holocausto. Yo no concuerdo con esa tesis, pero me parece un debate muy interesante, porque echa una luz sesgada sobre el tema del proceso y los desaparecidos. Y no se trata tanto de la dificultad de contestarla sino más bien del problema de cómo plantearla. ¿Cómo se establece la responsabilidad si se trata de 25 millones de individuos? ¿Qué hacer? Ni las ciencias sociales ni el derecho tienen la posibilidad de hacerlo. En cambio, la ficción sí. Por eso recurrí a Malihuel, un pueblo chico, pero con instituciones fuertes. Allí concebí a un jefe de policía a quien le ordenan desaparecer a un joven habitante del pueblo, hijo de familia notoria. Y éste es un policía, digamos, de la vieja escuela. No conoce los métodos más modernos, y entiende que hacerlo a la antigua, es decir, sencillamente asesinarlo sin testigos y hacerlo desaparecer, no sería posible. Entonces decide hacer que todos, o por lo menos los habitantes más notorios del pueblo, sean ya no sus testigos sino sus cómplices. Y lo que hace es ir casa por casa, pidiéndoles el aval. Y bueno, las respuestas van del entusiasmo a la reticencia, pasando por el no querer entender, el descreer de la pregunta, etcétera...
En la novela, el narrador es, supuestamente, un escritor que llega a Malihuel y empieza a preguntar por un desaparecido...
–Malihuel es parecido a un pueblito al que yo iba de chico, y al que volví para escribir la novela, después de casi veinte años. Y hablando con la gente y conocidos de entonces, me di cuenta de que ese lugar, el de quien vuelve y pregunta, podía ser un lugar posible para narrar la novela.Así concebí a este narrador, el Fefe, que un buen día aparece en Malihuel y empieza a preguntar, y a averiguar esta historia del asesinato de Ezcurra, con el propósito supuesto de escribir una novela. Digo, si lo que se investiga es la porción de responsabilidad de todo un pueblo, bueno, ¿qué mejor que darle la palabra a cada uno y que cada uno cuente su versión de los hechos y el lugar que ocupó en ese pasado?
Pero, ¿cómo se hace para mantener esa presunción de neutralidad de la que goza la literatura?
–Hay en la novela un tal profesor Gagliardi, que se abocó a la tarea de averiguar qué sabía cada habitante, y construye un archivo al que llama el Registro de Iniquidades de Malihuel, en el que finalmente registra todas las infamias de todos los habitantes, incluido él mismo. Se convierte en una especie de inquisidor, vive amargado, y se termina pareciendo a su antagonista, el policía. La investigación que hace el protagonista es más bien de índole personal, no está motivada por la culpa ni por el derecho a juzgar sino que trata de escuchar a cada uno y reservarse sus juicios. Yo creo que la literatura debe abstenerse de juzgar y sacar conclusiones por el lector. Por eso armé este mosaico de voces en el que cada una tiene su parte de razón. Si yo clausuro la posibilidad de que el lector tenga su propia valoración, ya no estoy representando la realidad si no sólo mis propias ideas. Y para eso están los artículos y las notas, que también escribo, desde mi yo, lo que por cierto me resulta más difícil que desde los personajes. Para escribir ficción elijo temas sobre los que no tengo una opinión formada sino sobre los que tengo sentimientos contradictorios. Y escribo más para averiguar lo que siento. Es un trabajo de tanteo, de ensayo y error. Trato de ir buscando una situación inicial que se despliegue sola. Muchas de las cosas que pasan en esta novela las fui descubriendo a medida que escribía. No tenía una idea clara de hacia dónde iba. Pero eso es precisamente lo que me interesa de escribir ficción. Me produce una sensación de peligro, de incertidumbre. De hecho, entro en pánico bastante seguido cuando escribo. Es lo que tiene para mí de emocionante. A veces aparecen cosas que yo no hubiera concebido a partir de mis propias ideas. En la ficción los que piensan y sienten son los personajes. Entiendo que para alguien que no es escritor esto es algo bastante difícil de entender. A Nabokov esta idea no le gustaba para nada y decía que eso es propio de escritores mediocres. Él decía: “Yo sé todo desde el principio y todo el tiempo soy como el dios del relato”. En mi caso es más bien al contrario, me gusta escribir ficción porque me permite descansar de mí mismo y ser varias personas al mismo tiempo. El secreto... funciona como una serie de monólogos y registros orales que ya está en, por ejemplo, Puig y Faulkner. Pero la manera de cortar y ordenar esos fragmentos de oralidad, me parece, tiene más que ver con el tipo de manejo de la tensión que se utiliza en el cine.
Qué bueno que menciona a Puig y a Faulkner. Justamente quería plantear la pregunta sobre la angustia de las influencias...
–Escribir sobre un pueblo chico de la pampa necesariamente remite al modelo de Puig, que es un escritor que admiro muchísimo, sobre todo en las novelas que transcurren en Coronel Vallejos. Y también la tendencia de hilar una novela con otra, en un eje que va de la gran ciudad al pueblo chico, viene, necesariamente, de Faulkner, que es otro escritor de los que más me gustan (incluyendo su reinterpretación por parte de Onetti). También está Walsh, en la intención de contar la política desde ficciones o testimonios más directos. Algo que me pasó después de terminar la novela es que descubrí que no era nada original lo que estaba haciendo: esto de mezclar Faulkner con cierto objetivismo francés, en un relato de saga, con descripciones minuciosas y desafectivizadas de ciertos objetos y recorridos por la ciudad... Ahora, con la novela terminada, vengo adescubrir que ese mismo procedimiento lo viene haciendo Saer desde hace años. Leí Cicatrices y me dije: “Ah, claro...”.