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En 1933, el escritor peruano Luis Alberto Sánchez lanzaba una afirmación tajante: “América novela sin novelistas”. ¿A qué aludía esta frase en aquellos años? Teniendo en cuenta la producción narrativa hasta entonces, bien puede decirse que a una escasez o carencia frente a una realidad múltiple y a voluminosos registros que la literatura estaba soslayando. Con un acervo de historias desmesuradas y hasta inverosímiles, capaces de proporcionar material más que suficiente a la construcción de tramas novelísticas, con sus conflictos, sus desencuentros, sus retardos trágicos, sus personajes asombrosos o extraordinarios, no se había dado todavía en el subcontinente, el aprovechamiento literario de algo que ahí, latente, se ofrecía como fuente para alimentar los relatos y simultáneamente a armar una historia capaz de alumbrar la maraña de hechos que fueron sumándose desde que Colón tocó las costas americanas.

Quedó quizá esa frase como incentivo para modificar el panorama literario latinoamericano. Muchos años después, en 2006, el nicaragüense Sergio Ramírez iba a dar cuenta del largo camino recorrido e iniciado, según él, antes de la frase de Sánchez cuando tituló a su artículo: “América, novela con novelistas”.

No poco tiempo había pasado y no poco había sido el caudal de textos que acudieron a los poderes de la ficción literaria para contar verídicos episodios de la historia latinoamericana. Inclusive, un ensayo que apareció al doblar el siglo, en 2000, del cubano Roberto González Echevarría, titulado Mito y archivo, señala una primordial y productiva relación entre la narrativa y formas de discurso no literario (archivo de leyes, de cartas, etc.) pero sí fuertemente anclado en las coyunturas socio-políticas como material disponible para sustentar las sucesivas ficciones que fueron alimentando toda una serie literaria destinada a contar episodios de estas tierras desde –y aun antes de– la llegada de los conquistadores. Podría encontrarse una confluencia entre Echevarría y Sánchez si se considera en conjunto la profusa escritura surgida de todo un imaginario resultante del conocimiento, exploración y prácticas de los europeos en el territorio que llamaron América y Nuevo Mundo. En él descubrieron una geografía y poblaciones tan diferentes de las suyas, al que llegaron luego de lanzarse temerarios a la “mar océana” para, luego de un azaroso viaje, arribar a una tierra que no iba sino a deparar peligros, desafíos, crueldades, pasiones y ambición ilimitada trasladados sus conflictos a un espacio que resistía no sólo su invasión sino también su inteligibilidad. A lo que se sumó la prosecución de la historia de dominio –colonial y neocolonial– en un ámbito en el que nativos e invasores, naturaleza y culturas, ofrecían invalorable materia prima que la literatura subcontinental fue configurando en verso y prosa. En el primer caso, por ejemplo, Canto general de Pablo Neruda, o El estrecho dudoso, de Ernesto Cardenal.

HISTORIA Y NOVELA

La serie de novelas históricas latinoamericanas tuvo entre sus más notorios representantes al cubano Alejo Carpentier, quien formulara esa visión que tanta fortuna hiciera, es decir, nuestra América como tierra en la que lo maravilloso, el portento y lo insólito son sus rasgos constitutivos, su modo de ser. En el prólogo a El reino de este mundo (la novela en que se narra el proceso de independencia de Haití y sus derivas posteriores), Carpentier asienta su perspectiva: “¿Qué es toda la historia de América sino una crónica de lo real maravilloso?”. Quien llevaría esto a una consecuente poética sería Gabriel García Márquez, con su realismo mágico, al punto de lograr que esa concepción se viera como cualidad inherente a la realidad de América latina.

En la narrativa colombiana, el autor de El otoño del patriarca aportó a la corriente de novelas sobre la violencia en el país entre las décadas del cincuenta y sesenta, con La hojarasca (1955), El coronel no tiene quien le escriba (1958) y La mala hora (1962) junto a otros que tuvieron una difusión más acotada como El gran BurundúBurundá (1952) de Jorge Zalamea Borda, Marea de ratas (1960) de Arturo Echeverry Mejía, El día señalado (1964) de Manuel Mejía Vallejo o La Casa Grande (1962) de Alvaro Cepeda Samudio.

La propuesta garciamarquiana con su consagratoria novela Cien años de soledad inserta en la marea ascendente y multiplicada del boom latinoamericano, le dio un carácter de centralidad y estatura emblemática que iba a desencadenar fenómenos tales como el opacamiento de otros autores, más la fidelidad de un amplio y muy variado público expandido por las traducciones, y también, lamentablemente, un epigonismo donde sus modalidades de escritura y sus recuentos de maravillas se convertirían en fabricación en serie, pero conjuntamente, el surgimiento de otras poéticas que se apartaban de la imponente presencia y la famosa postulación sobre la realidad latinoamericana para incursionar por otros modos de escritura, para en suma, lograr desprenderse de la poderosa figura paterna del fundador de Macondo. Así, después de ese hito, lo que se observa es una variedad de textos de diverso impacto, sin que se consolide una figura equiparable a la del autor de una producción que transitó el siglo anterior en numerosos relatos (entre ellos el de histórica referencia: Del amor y otros demonios), y lo traspasó en copiosa producción que sumó polémicos textos como Mis putas tristes, además de compilar sus escritos periodísticos o aportar al desarrollo cinematográfico en América latina.

El tema de la violencia en Colombia siguió por nuevos rumbos con La virgen de los sicarios (1994), de Fernando Vallejo, en clave de novela urbana que asimismo abordó en abierta actitud polémica temas como la sexualidad, la familia o la Iglesia. Por otra parte, fueron surgiendo narraciones fragmentarias (tal vez en oposición a esa totalidad que armaría Macondo, enfatizada por su narrador omnisciente), y lo que se denomina metaficción en textos que visibilizan y tematizan su propia escritura, o bien de obras que recurren a lo que pueden aportar géneros como la novela policial. Algunos nombres: Julio Olaciregui, Trapos al sol, 1991, Boris Salazar en La otra selva (1991), La ciudad interior (1990) de Freddy Téllez, La ceremonia de la soledad (1993) de Fernando Cruz Kronfly, Cárcel por amor (1994) de Alvaro Pineda Botero, Una lección de abismo (1991) de Ricardo Cano Gaviria, Los cuadernos de N (1995) de Nicolás Suescún. Es evidente que otros son los senderos por los que andan todas estas propuestas que a fines del siglo pasado y en este buscan nuevas sintonías –o asintonías– con el mundo, y ensayan otras modalidades de escritura sin que esto implique siempre una suerte de prescindencia de lo social, en todo caso, se trataría de postular formas diferentes de vínculo que pueden ir desde una relativización de ese contacto hasta adoptar una postura revisora de supuestos admitidos como verdad (literaria e ideológica). La historia literaria acopia generaciones, subgeneraciones y cantidad de clasificaciones y nombres. A los anteriormente mencionados pueden agregarse, en el mapa colombiano, entre muchos otros, Julio César Londoño, Rigoberto Gil Montoya, Santiago Gamboa, Octavio Escobar Giraldo, Philip Potdevin, Héctor Abad Faciolince o Jorge Franco Ramos cuyas obras son objeto de valoraciones disímiles. Mientras hay quienes celebran a algunos de estos escritores, en su éxito editorial o en su distanciamiento del boom y sus premisas, otros consideran que muchos de esos emergentes finiseculares, lejos de estar planteando nuevos caminos, más bien retornarían a modos convencionales y efectistas. En tal apreciación, la actitud predominante sería su postura acrítica, su falta de cuestionamiento al orden establecido, en definitiva, su adecuación a la industria cultural desarrollada en clave de policial, anecdotario, truculencia, realismo sucio o alguna otra versión igualmente adaptativa.

EL CASO OSPINA

Nombrado en los heterogéneos listados de escritores contemporáneos, la figura de William Ospina parece ocupar un sitio singular, fundamentalmente por su trilogía novelística sobre la Conquista que se inició en 2005 con Ursúa, a la que siguió El País de la Canela hasta culminar en la reciente publicación de La serpiente sin ojos. Si otros narradores colombianos buscaron cambiantes modos de expresión y dejaron los parajes macondianos, en el estilo de Ospina se advierte la huella de García Márquez, en cuanto a su modo de contar, cierto fraseo, adjetivaciones, presentación de los personajes y recuento de sus actos. Pero a esa cercanía se suman rasgos diferenciales. Uno de ellos radica en los tramos introspectivos en los que el narrador (alguien cuyo nombre desconocemos –aunque en algún momento se conjetura quién es–, y que se presenta como protagonista, testigo o conocedor de los episodios) no deja de hacer reflexiones tanto sobre sus propias experiencias como acerca de los actos y destinos de los personajes en prólogos encabezando cada una de las novelas y en el epílogo de la segunda. Tales inferencias se agudizan productivamente cuanto en las “Notas” al final de las tres, una voz autoral (Ospina) se manifiesta para aportar datos sobre textos, hechos y nombres o acotaciones acerca de lo dicho por el narrador y aun sobre el proceso de escritura. Y algo más: mucho antes de concretar este ciclo narrativo, Ospina había incursionado por la poesía (desde Hilo de arena, 1986) y por el ensayo (uno de ellos, Los nuevos centros de la esfera, 2003 mereció el premio Ezequiel Martínez Estrada de Casa de las Américas). De ahí, quizá los momentos de hipótesis o apreciaciones, y seguro, los netos poemas que incluye en la tercera novela de su trilogía.

Las tres están estructuradas en capítulos numerados y titulados donde cada título corresponde a la frase con que se inicia. Esa reiteración –recurso muy afín a la lírica– ayuda a destacar a un personaje (“No había cumplido diecisiete años, y era fuerte y hermoso”, “Gonzalo Pizarro era el tercero”), a crear expectativa por lo que sigue (“Aquella sería tal vez su última noche de tranquilidad”, “Días después vimos aparecer el campamento”, “Lo primero que hizo el virrey al pasar por la selva panameña”) o a un comentario sobre la narración, (“Todo ser que encontramos viene de otro relato”, “Si he aceptado contar otra vez cómo fue nuestro viaje”, “Entonces la selva me contó de otra manera la historia”). Pero además, y quizá más importante, es el apego de Ospina a los hechos históricos, en una vertiente que más lo acercaría a Alejo Carpentier que a García Márquez. Ospina elige hechos “efectivamente ocurridos”, documentados en crónicas u obras de las cuales la fundamental es Elegías de varones ilustres de indias de Juan de Castellanos (poeta, cronista y sacerdote español que vivió entre 1522 y 1607), a la vez convertido en personaje en la Trilogía. No sólo es fuente principal para las tres novelas sino más, es el texto sobre el cual se opera una reescritura por parte de Ospina a partir de los 113.609 versos endecasílabos de Castellanos agrupados en octavas reales que suman biografías de conquistadores de América comenzando por Colón en la primera parte, siguiendo con las expediciones a Venezuela, el Cabo de la Vela y Santa Marta, en la segunda, para continuar en la tercera con Cartagena de Indias, Popayán y Antioquia y arribar en la cuarta a la Historia del Reino de Nueva Granada.

Todos estos nombres remiten a concretos lugares y, junto con otros –el Perú, la zona amazónica, Panamá–, constituyen los escenarios en que conquistadores, soldados, virreyes, damas, amantes, oidores, jueces de residencia, indios y esclavos entablan las complejas relaciones que incluyen amistades y enemistades, amores, fidelidades y traiciones, maniobras políticas, legislaciones, guerras y exterminios. Si un capítulo importante en la novela colombiana lo constituye la narrativa de la violencia, esta trilogía también porta ese rasgo, pero no en referentes más inmediatos al autor, sino como marca fundacional e imborrable de la apropiación de un territorio por un poder externo.

URSUA Y YO

La saga de Ospina tiene dos soportes principales, un personaje y un narrador. Mientras que este último no cesa de hablar ni de referir en apellidos, recorridos y desenlaces, la abrumadora cantidad de seres que transitaron las regiones americanas (Cortés, los Pizarro, Almagro, Belalcázar, La Gasca, Armendáriz, etc.), nunca menciona su nombre (es el autor quien provee, en la Nota a la segunda novela, la conjetura de que se trataría de Cristóbal de Aguilar y Medina, el mestizo que se le fue convirtiendo de recurso narrativo en ser histórico, según acota en la tercera Nota, “impuesto por el relato”). En cambio, del primero sabemos cuál es la referencia desde el título de la primera novela, Ursúa. Menos famoso que su matador, Lope de Aguirre (protagonista de novelas como El camino de El Dorado, de Arturo Uslar Pietri, 1947, La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, de Ramón J. Sénder, 1968, Lope de Aguirre, príncipe de la libertad, de Miguel Otero Silva, 1979, y de célebres películas como Aguirre, la ira de Dios de Werner Herzog y El Dorado de Carlos Saura), Pedro de Ursúa fue un navarro nacido en 1526, “héroe a los diecisiete años, fundador de ciudades a los veinte, guerrero triunfal a los veintidós, un jinete incansable por montañas tremendas, entre tigres, caimanes y poblaciones hostiles, en todo el esplendor de su juventud, y que sabía dramatizar las vicisitudes de la búsqueda de su tesoro perdido, las guerras contra el panche y contra el muzo, la guerra de esmeraldas, la historia que le había contado Castellanos de los pulmones jóvenes de los indios reventados en la extracción de perlas en Cubagua, la historia de sus dos grandes fundaciones en el Nuevo Reino de Granada, los relatos temibles de las bestias de piedra y del relámpago que no cesa, y sobre todo, la crónica de su guerra contra el Tayrona, con el hallazgo de las misteriosas ciudades de piedra de la Sierra Nevada de Santa Marta, para cerrar el ciclo con la derrota de Bayano, rey de los cimarrones, en las selvas ardientes de Panamá, entre el vuelo metálico de los escarabajos gigantes”, según resume su amigo, el narrador de las tres historias que a su vez que recibe la que le refiere Ursúa, le cuenta la propia acerca de su viaje a la selva cuando las fantasías de los conquistadores dilapidaron el oro robado a los incas en busca de un soñado País de la Canela.

El diálogo de Ursúa y el narrador en Panamá, precipitado de una serie de hechos que involucraban el pasado de los dos, es algo así como la escena primordial del relato a partir del cual retrospectiva y retroactivamente van desgranándose un torrente de episodios impetuosos que se mueven entre la fiebre del oro, la sed de poder, la pasión amorosa y la tímida sentencia de quien pudo discernir limitadamente, anidando en ríos, costas, aldeas, palacios y viejo mundo, “la forma del destino”. En tres novelas voluminosas, no tanto por la extensión sino más por la densidad de cada relato, por las idas y vueltas temporales, entre recapitulaciones del pasado y anticipaciones, quedan fijados una serie de hechos acaecidos en tiempos de la Conquista. Cada una de ellas configura una narración autónoma, pero a la vez, entre lo que se deja entrever en cada una, se vinculan, porque esta historia de ese conquistador y su amigo que narra va develando en párrafos sucesivos y entrecortados, un entramado que las potencia en conjunto al enlazarlas, al remitir una historia a otra, al emplazar interpretaciones acerca de lo ocurrido pero sobre todo acerca de ese conquistador que debió debatirse entre dos pasiones absolutas: la posesión de riquezas y poder o el amor. De lo cual, “la del narrador es una de las muchas explicaciones posibles”.