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por Diedrich Diederichsen

Nunca dijo lo contrario: tuvo una infancia feliz. Y la música fue una de las causas determinantes de esa felicidad. La felicidad, sobre todo la felicidad durante la niñez, parece alcanzarse a través de la adecuación de los signos: se es feliz cuando se dispone adecuadamente de los signos y esos signos efectivamente significan lo que deben significar. Pero el grado sumo de la felicidad se alcanza cuando todo lo que es desconocido, infinito, lo que no puede ser representado mediante palabras, se doblega ante los signos musicales.
La experiencia de la música, en Adorno, está siempre ligada a la felicidad. De su obra tardía se desprende que ese sentimiento de felicidad se relaciona filosóficamente con el concepto de negación, de anulación de la apariencia estética. O sea que la música no es solamente lo “adecuado”, lo “correcto” (das Richtige), sino también la perfección de la concordancia.
¿Por qué precisamente un hombre, que es tan feliz dentro los límites de la inmanencia de la música, que tiene la certeza de lograr a través de la música una comunión con “lo otro” (das Andere), aborda de manera tan contundente una sociología de la música?
Para responder a esta pregunta hay que analizar sobre todo sus ensayos sobre música, sus agresiones contra el jazz y contra la llamada “música popular”. Es verdad que las descripciones que Adorno hacía de los fenómenos musicales eran acertadas; lo que no resulta tan acertado son sus criterios de valoración. Excepto esto, en materia de música popular, todo lo que escribió Adorno es correcto. De hecho, es la estandarización, y no la falta de complejidad, el criterio decisivo a la hora de distinguir la música pop de las demás formas musicales.
En efecto, la música pop de los últimos cincuenta años estuvo signada por la repetición y la consecuente fuga o disipación –esto es: por el estancamiento o la estática– mucho más de lo que Adorno imaginaba. Al mismo tiempo, el estancamiento devino la estrategia principal de la música minimalista. Y, del mismo modo, la fetichización de determinados fragmentos de una obra –que en realidad, sólo podía ser comprendida correctamente como un todo– en fragmentos adorados, en así llamadas “melodías” ha recrudecido de manera drástica llegando hasta la fetichización de fragmentos aún más pequeños, los llamados “sound-details”. Pero, ¿qué más hace el pop además de vanagloriar estos fragmentos, suerte de fetiches musicales, como si fueran beat-patterns estáticos, repetitivos?
Esto último fue observado por Adorno en sus escritos más tempranos; supo entrever la característica primordial que hoy distingue a las nuevas formas de la música popular de otros fenómenos musicales, incluso de otras formas más antiguas de la música popular. A diferencia de muchos, Adorno pudo centrar su atención en las características esenciales del pop, precisamente por su propia necesidad de delimitación o acotamiento, sin detenerse en conceptos que naturalmente conocía pero que eran secundarios, como las nociones de comercialización, alineación y corrupción.
La causa de tal perspicacia no debería buscarse en su mirada escéptica, sino más bien en ciertos paralelismos existentes entre las ambiciones personales de Adorno y las de la música pop, es decir, de quienes, de alguna manera, son usuarios del pop. De hecho, nada caracteriza al uso de la música pop tanto como la asimetría entre la certidumbre de la relación enfática individual y la incertidumbre de su aceptación pública, su realidad, su objetividad, su verdad.
Los fans del pop conocen a ciencia cierta la fuerte conexión personal con su objeto, pero la organización pública específica del objeto es siempre precaria, en sentido de incierta. Los otros son fans falsos, o para los otros, yo soy el falso, o mi apasionamiento resulta embarazoso. Reglas para permanecer cool y conciliaciones difíciles alrededor de correspondencias e interpretaciones acertadas son el resultado de una relación muy oscura entre el uso personal o individual y el uso público de mi música.
El propio Adorno se vio enfrentado con el colapso de un espacio en el que todavía existía (o parecía existir) una sola música y un solo trato posible con la música: el mundo musical de su niñez respondía por la utopía burguesa. Desde tal perspectiva, podría pensarse que en una sociedad burguesa ideal las propias reglas de la música, es decir, las relaciones lógicas de sus signos seguramente indeterminados, también garantizarían un vínculo razonable entre el énfasis privado y el uso público, esto es, entre la vivencia musical individual y la vida musical social. Los fenómenos de decadencia que Adorno describía a partir de un análisis sociológico e inmanente de la música parecen todos remontarse a un punto de fuga en cierto modo invisible, en el cual un vínculo de este tipo permanecía incólume.
Sin embargo, Adorno resultó ser lo suficientemente audaz como para, frente a la inquisición concreta acerca de aquel tiempo indemne, diferirlo cada vez más hacia el pasado, sin determinarlo concretamente. Es evidente que la sociedad burguesa nunca fue virgen. No obstante, Adorno parecía estar psicológicamente predispuesto a escribir la historia de esta sociedad, no sólo como la historia de una enfermedad larga y crónica, sino también como la historia de un derrumbamiento, de una caída desde muy altas alturas.
A menudo se ha discutido acerca de cuál fue el jazz que Adorno escuchaba (evidentemente el incorrecto, el débil, tocado por Paul Whiteman) y en qué época, así como también si su impresión sobre el jazz –y sus escritos– habrían sido distintos si hubiera estudiado un mejor jazz.
En los ‘50 y ‘60, los discípulos alemanes de la Teoría Crítica eran a menudo fans del jazz y sus correligionarios en los Estados Unidos, como Herbert Marcuse, aclamaban el nuevo complejo de fenómenos musicales afro-americanos y de la cultura joven como un soundtrack de la liberación. También se rumorea que generaciones enteras de jóvenes apasionados, seguidores de la Teoría Crítica, se acercaban a Adorno con nuevas formas de jazz y discos de Hendrix bajo el brazo, intentando, en vano, persuadir al jefe.

Trad. Carla Imbrogno