“Todos sabemos que Prince no es del todo humano”, dijo Bonnie Stiernberg de la revista Paste, como parte de la crítica de lo que –nadie lo imaginaba aún– sería su último concierto. “Este hombre no envejeció en treinta años. Así que, ¿por qué debería sorprendernos que, una semana después de caer enfermo, alcance notas al cantar ‘A Case of You’ que artistas más jóvenes no lograrían sin esfuerzo?”

Todos sabemos, ahora, que Prince compartía al menos una parte de nuestra humanidad. La información sobre sus horas postreras sugiere que empujaba su fama de workaholic a nuevas alturas: cuando regresó a la casa de Minneapolis por última vez, llevaba seis días sin dormir, durante los cuales había dado conciertos, grabado música, asistido a (y participado de) conciertos ajenos, comprado discos y, last but not least, se había sobrepuesto a una emergencia médica. El mismo hecho de que haya sucumbido en un ascensor supone una tentación, para aquellos que buscamos un mensaje oculto en cada gesto de los artistas venerados. ¿O acaso no hablamos del tipo que, en “Let’s Go Crazy”, llamaba a aspirar a algo mejor diciendo: “Marcá el número de un piso más alto?”

¿A qué nuevas alturas quería llegar, que quería probar o probarse este hombre que, como artista, lo había obtenido todo? Si uno presta oídos a los burócratas de los medios, creerá que trabajaba a destajo para resucitar la carrera que –según Diego A. Manrique de El País– se había cargado solito, por haber sido “más pícaro que inteligente” y no esmerarse en “mantener su visibilidad en un mercado saturado”. Pero la evidencia no cuadra con la conclusión de estos Inspectores Clouseau del periodismo cultural.

Ese “mercado saturado” se desvivía por traerlo al ruedo del que se había alienado por decisión propia. Después de un conflicto que duró dieciocho años, durante el cual llegó a cambiarse el nombre para ya no ser más “esclavo” de la empresa, Prince había vuelto a firmar contrato con la Warner. A cambio prometió una edición remasterizada para el trigésimo aniversario de Purple Rain (2014). Nunca la entregó, pero a la firma del contrato volvió a ser dueño de los masters de sus obras más populares. Lo cual sugiere que seguía manejando su carrera con la independencia que necesitaba. Como solía decir: “Si uno no es dueño de sus masters, le pertenecés a your master”.

Estaba haciendo lo que amaba hacer –giras constantes, entre 2014 y 2015 sacó cuatro (4) discos– y mostrándose donde había que estar: lo que va de su participación especial en la comedia más cool de los últimos años, The New Girl, a su contribución con el movimiento Black Lives Matter. El periodista de la CNN Van Jones dijo que, después del asesinato de Trayvon Martin en 2012, Prince inspiró la iniciativa Yes We Code. “Me dijo: ‘Un chico negro con la capucha negra es visto como una amenaza, un chico blanco con una capucha es visto como un genio de Silicon Valley. Enseñémosle a los chicos negros a ser como Mark Zuckerberg’”.

Además de componer la canción “Baltimore”, en honor de otra de las víctimas de la violencia policial –Freddie Gray–, Prince dijo en 2015, durante la entrega de los Grammys: “Como los libros y la vida de los negros, los álbumes todavía importan”. Todo lo cual sugiere que su atención seguía enfocada en lo trascendente, más que en las veleidades del mercado.

Cuando la noticia de su muerte se difundió, el crítico Steven Hyden tweeteó que el mundo acababa de perder a su mejor cantante, compositor, productor y guitarrista en el mismo día, porque Prince era (al menos) esas cuatro cosas. A partir de entonces, los críticos y ensayistas se lanzaron a la pírrica tarea de definir qué había sido, y qué significa todavía, el dandy diminuto –1,60– de Minneapolis.

Andrew O’Hehir de Salon.com dijo: “Si uno quiere hablar de las influencias reconocibles en su música, puede pinchar un alfiler en cualquier punto del mapa de la historia del pop, desde (la fábrica de canciones) Tin Pan Alley al doo-wop o la psicodelia de los ‘60”. Sasha Frere-Jones de The New Yorker dijo: “Fue nuestro Dorian Gray, siempre y cuando Gray hubiese sido criado por Cher y James Brown... Sus canciones podían ser sensibleras, inteligentes, obvias, tan ornamentadas como Versalles, simples como lápices, sabias de un modo que quita el aliento, cursis y tan ricas musicalmente que parecía trabajar con instrumentos que nadie más poseía”.

Fue un intérprete descomunal, al comando de –entre la veintena de instrumentos que dominaba– la guitarra, el piano y el estudio de grabación, que explotaba como pocos. Y uno de los showmen más impresionantes, como atestiguará cualquiera que haya tenido el privilegio de verlo. Bailaba con gracia y cantaba aún mejor, mudando entre registros contrapuestos –del gruñido al falsete, por ejemplo– en segundos. Después de atender a uno de sus conciertos, se tornaba imposible prestar a oídos a nadie más por un rato; en comparación, la mayor parte de los músicos sonaban como aficionados.

Hijo de un pianista que no podía cantar y de una cantante que no hallaba satisfacción, vivía con una tía que lo echó a la calle a los trece. Aprendió a tocar la batería golpeando una caja llena de diarios; le divertía sacar de oído las músicas de las series Batman y El agente de C.I.P.O.L. El dueño de Moon Sound le prestó las llaves de su estudio, donde se quedó a vivir y a familiarizarse con la tecnología. A los diecisiete, ya tenía manager y un contrato con la Warner que le daba control creativo y permiso para autoproducirse. Si se le concedían cinco minutos para hacerse escuchar, el pequeño músico del gran talento pasmaba a todo el mundo.

Lo que también pasmaba era su actitud francamente sexual, que con el tiempo forzó a la Warner a vestir sus discos con la etiqueta que decía Parental Advisory-Explicit Lyrics. A menudo, pasajes de sus conciertos y de sus películas hacían pensar que estábamos viendo porno soft core musicalizado por James Brown. (Purple Rain sigue siendo, hoy día, la mejor de las pelis de Sandro.) Pero lo inquietante eran las características de esa sexualidad. Hablamos de un tipo que subía a escena vestido tan sólo con slip, tacos altos y una guitarra; que era capaz de echarse encima atuendos que habrían avergonzado a Liberace; que cuando le pedían un autógrafo, firmaba “Love God”; y que, al recibir un premio como músico del año, era capaz de preguntar: “¿Cuándo dan el premio al mejor culo?”

Se puede concluir que Prince construyó un personaje que le permitía ser “visible en un mercado saturado”. El ápex de su fama coincide con el estallido de MTV, la era en que lo visual se tornó más importante que lo musical. Pero, a diferencia de los restantes vértices de la Santísima Trinidad del Pop de los ‘80 –Michael Jackson y Madonna–, en Prince lo musical era, y seguiría siendo, más importante que su imagen y que los escándalos prefabricados para no perder presencia. La persona pública era extensión natural de otra búsqueda, ante todo artística y, en último término, existencial.

Si algo hizo Prince fue explorar metódicamente las contradicciones que se hacían carne en su minúscula persona. Ya en 1981 se preguntaba, desde “Controversy”: “¿Soy negro o blanco?/ ¿Soy straight o soy gay?” Y en 1984, desde “I Would Die 4 U”: “No soy un hombre/ No soy una mujer/ Soy algo que nunca comprenderás”. Steven W. Trasher recordó en The Guardian que Prince lo había forzado a revisar sus ideas estereotipadas. “Esa ropa púrpura, esos tacones altos y camisas con volados: ¿era orgullosamente femenino, o estaba tan seguro en su masculinidad que no le importaba que otros la cuestionasen?”

Semejante extroversión debe ser leída en clave política. Prince se vuelve notorio durante la conservadora administración Reagan, en tiempos de la asexuada Nancy y del abuelito Ron, que quería contener a Rusia a los bombazos. “1999” es una canción que invita a bailar en la inminencia del Apocalipsis. (“Mami, ¿por qué todo el mundo tiene una bomba?”) En ese contexto, el verso “Esta noche voy a escuchar a mi cuerpo” era subversivo. Cuando registré esa canción por primera vez, me pareció que su espíritu coincidía con el de una banda local que hacía una música muy distinta pero instaba a defender el estado de ánimo contra nuevos secuestros y preguntaba: “¿Cómo puede ser que te alboroten mis placeres?”

La cuestión era defender el principio ordenador del placer, en todos los estamentos de la vida. Prince usaba la (pan)sexualidad como tema –una quimera privada–, mientras llevaba adelante la quimera pública de aspirar a un placer supremo a través del arte. Por eso abordó cuanto género asociamos con lo popular, las músicas que dan placer a la mayor cantidad de gente posible. Esa fue su caja de pinturitas, aquello con lo que apelaba a estimular los sentidos. Pero lo que hizo con esos colores fue impulsarnos (e impulsarse) a ir más allá.

Su música suena fácil a primera oída, pero nunca lo fue. Parte de colores plenos, de elementos identificables, pero los elabora de modo que complejiza siempre; desafía las formas convencionales para que, a la vez, nuestra noción del placer sonoro se enriquezca, se permita disfrutes hasta entonces impensables. Si me disculpan el símil, en estos tiempos de divulgación del buen beber: es como un vino que agrada al primer sorbo pero al que, al asentarse en la boca, comienza a desplegar matices tan insospechados como infinitos. He ahí otra de las contradicciones en las que ahondó. Como buen obsesivo, creía que lo que nos fascina desde el roce inicial –la música, las palabras, el mismo amor– debe ser llevado al límite a través de la búsqueda de la excelencia. En este tiempo de satisfacciones cada vez más fugaces, no se resignó nunca a lo posible: de haber amor, pretendía que fuese a love supreme.

Si cabe asimilarlo a un canon, hay que sumarlo al de los músicos que, partiendo de las formas populares, rediseñaron el mapa sonoro: la estirpe de los Gershwin, de Duke Ellington. Canciones como “Purple Rain”, “Sometimes It Snows In April” y “The Ballad of Dorothy Parker” no desentonan en el Great American Songbook donde se codean Cole Porter y Johnny Mercer.

Pero con los ‘80 se fue la Última Era Dorada del Pop, el tiempo en que todavía era habitual descubrir una epifanía sonora en la radio; una canción nueva que borraba la división artificial –y por ende, política– entre lo popular y lo excelso. Y con la década en el retrovisor, la noción del placer musical se empobreció. Empezó a ser sinónimo de gratificación instantánea y biodegradable: cambiamos la haute cuisine musical por las barritas energéticas. Entonces los caminos del “mercado saturado” y de Prince, que habían convergido por milagro, empezaron a discrepar. La crisis con la Warner, para quien Prince producía música inclasificable y a excesiva velocidad, fue una excusa para pintarse slave en la cara y quemar el puente lleno de graffitis. Así dijo en Gold (1995): “¿Para qué sirve el dinero si no vas a romper el molde?”.

Prince no podía acomodarse al mercado, dado que lo animaba un fuego distinto. En su música, el placer es una cosa seria no sólo porque corresponde dedicarse a él, recrearlo constantemente, desafiarlo para que nos lleve a nuevas alturas, sino porque –además– supone nuestra vía más accesible a una experiencia trascendente. “I Would Die 4 U” no habría desentonado en boca de Jesús, si hubiese sido (¿como fue?) negro y abierto a las mieles de la existencia. En este sentido, es apropiado definirlo como un artista devocional. Más allá de las referencias explícitas a cultos organizados –por ejemplo, en “The Cross”–, lo que inspira su obra es la convicción de que existe un estado superior de conciencia, al que pretendía acceder mediante la música.

Cuando pienso en el período en que desapareció de los radares militares, recuerdo esa escena del Amadeus de Peter Shaffer donde el emperador saluda a Mozart pero objeta su música, diciendo: “Demasiadas notas”. Puede que el mundo haya perdido la capacidad de disfrutar de la música de Prince, de dejarse transportar al enrarecido reino de las experiencias trascendentes. Pero él no se quejó, ni dejó de hacer lo que siempre hacía. En 2004 dijo a Entertainment Weekly: “Lo mío es el presente, moverme hacia adelante. Chiste nuevo, anécdota nueva, nueva lección por descubrir. ¿Viste a la vieja dama de Sunset Boulevard, atrapada en su mansión y sus glorias pasadas? Yo no la voy con eso”. Tal vez, tiempo mediante, el paladar del mundo vuelva a valorar los sabores exquisitos de su música. (Entre lo que dejó editado y lo que conservaba sin editar, tenemos para entretenernos durante el siglo entero.) Mientras tanto seguiremos escribiendo en cyberspeak, ese lenguaje que difundió ya en los ‘80 –poner 4 en vez de for, U en vez de you, 2 en vez de too– y hoy usamos todos en teléfonos y tablets.

Como escritor, no puedo menos que ser sensible a uno de sus talentos menos valorados. Era un letrista elegante y preciso, de esos que nunca se ponen por delante de la historia. A menudo, sus pequeños relatos contradicen deliberadamente el hilo de la música: “I Could Never Take The Place Of Your Man” es una joya del pop que encapsula los extremos de la forma, porque es a la vez exultante y tristísima. En otras ocasiones, música y letra se dejan llevar por la misma corriente, con perfecto abandono. Por ejemplo en “Sometimes It Snows In April”: “A veces deseo que la vida no termine nunca/ Pero las cosas buenas, dicen, nunca duran/ Y el amor no es amor hasta que es pasado”.

Siempre admiró a esa maestra de la lírica en la canción que es Joni Mitchell. (Que alguna vez retribuyó la admiración con declaraciones ingratas.) Esa “A Case of You” que fue una de las últimas canciones que interpretó, la compuso Mitchell en 1970 pero hoy no desentona como epitafio: “Soy un pintor solitario/ Vivo en una caja de acuarelas/ Tiempo atrás el diablo me asustaba/ Ahora me atraen aquellos que no tienen miedo./ Recuerdo que me dijiste/ ‘El amor es tocar las almas’/ Vos tocaste la mía, definitivamente/ Porque parte tuya se me vuelca en estas líneas de tanto en tanto./ Estás en mi sangre como vino de misa/ Tu sabor es tan amargo y tan dulce./ Podría beberme un cajón entero de vos/ Y aún así seguir de pie”.

Una de mis hijas llama desde Londres, diciendo que nieva en plena primavera. Es abril. Por alguna razón que no entiendo del todo, sigo de pie.