[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

Contar una historia para contar la Historia. Discépolo, los inmigrantes, María Elena Walsh, el baile popular o el jazz. De lo que se trata, para Sergio Pujol, es de mirar alrededor. Y después empezar a escarbar, a inquirir, a contar. “Fue un hallazgo incidental”, cuenta a Radar. “Estaba trabajando sobre las canciones de los inmigrantes; recién empezaba a investigar. Hacía poco que me había recibido de profesor de historia y venía haciendo crítica musical desde hacía dos años. De pronto, comencé a encontrarme con referencias a orquestas de baile que eran, indudablemente, orquestas de jazz, en revistas como Sintonía o El Alma que Canta. Y empecé a tomar nota y a hacer un fichero paralelo.” Ése es el principio de, por lo menos, dos de las microhistorias que le interesan a Pujol: la del jazz en la Argentina, por supuesto; pero también la de Jazz al sur, un exhaustivo libro que sentó un referente en la materia y que ahora, doce años después, Emecé acaba de volver a publicar en edición corregida y aumentada. Una edición que muestra, como un emblema, al Gato Barbieri en la tapa, y que va desde Roberto Firpo haciendo Over there o El tomacorrientes hasta nombres como los de Ernesto Jodos, Luis Salinas, Mariano Otero o Adrián Iaies.
“La idea era ver si podía unir ese pasado un poco fantasmal, que había quedado un poco tapado por el tango, con una realidad bastante intensa, en un momento en que uno todavía podía escuchar a Oscar Alemán o al Mono Villegas, y en Jazz y Pop podía escucharse de todo y todos los días. Empecé a hacer entrevistas y a armar un primer índice del libro. En realidad, sabía muy poco acerca del jazz en la Argentina antes de los años sesenta. Sabía que había habido, como en Alemania o en Francia. Pero no me parecía que fuera un tema particularmente relevante. A partir de allí, sin embargo, encontré historias fascinantes. De antihéroes musicales que contaban, a su manera, la historia del país: tipos que habían tocado durante años en las orquestas estables de los canales de televisión; músicos como Enrique Varela, o Pichi Mazzei, o el Zurdo Roizner; personajes como Santiago Giacobbe, que había tocado con Piazzolla y había formado un grupo interesantísimo, Quinteplus. Hasta ese momento, esas historias no tenían registro; ni siquiera tenían demasiado registro discográfico, lo que supongo que debe ser angustiante para un músico de jazz, para quien el disco es la prueba de los éxitos o fracasos. Allí había carreras enteras, como la de René Cóspito, que estaban perdidas. Historias de orquestas de jazz y típica, de estudios de radio, de cine mudo con banditas tocando al mismo tiempo.”
Con el jazz hay una especie de condena previa que tiene que ver con el tema de la nacionalidad y, en particular, a partir de las décadas de 1960 y 1970, con la idea de “autenticidad” –que desde el rock se extiende a otras músicas– y con el nacionalismo, que empieza a ser parte del pensamiento de izquierda, sobre todo en el ambiente más ligado al consumo cultural.
–Creo que el jazz, durante toda la primera mitad del siglo XX, fue una música que chocó con los nacionalismos. Por algo fue especialmente combatido por el nazismo, con argumentaciones muy similares a los del decálogo de 1943, en la Argentina, donde se buscó, entre otras cosas, limpiar el tango de obscenidades e impurezas lingüísticas. Me parece que el jazz siempre fue una música internacional, hecha en distintas partes por músicos de distintas procedencias que, en todo caso, se sentían hermanados precisamente por esa suerte de lingua franca que estaba más allá de las nacionalidades. No tiene sentido hablar de escuelas nacionales de jazz; no las hay. Puede haber acentos locales; algún timbre, como el violín o el acordeón en Francia o el bandoneón en la Argentina, algún giro melódico o algún ritmo particular. Pero lo interesante del jazz es precisamente que no puede explicarse a partir de la identidad nacional. Ni siquiera en Estados Unidos, donde nace como una forma regional, muy vinculado a una comunidad en especial, y se vuelve internacional al muy poco tiempo. El jazz logra una especie de identidad trasnacional ya desde sus orígenes. Durante esos primeros años del siglo pasado, entonces, el jazz es un cuestionamiento al fanatismo. Y ahora, de nuevo a contrapelo, mientras hay una cultura hegemónica globalizada, el jazz aparece como la música de la memoria.
¿Hay un jazz argentino?
–No, claro. Hay un jazz en la Argentina y hecho por argentinos. Pero no hay jazz argentino, de la misma manera en que no hay jazz francés.
Hay, en todo caso, estilos personales muy fuertes, en una música en la que los estilos personales son esenciales. Estilos que pueden identificarse con cierto lugar, como los de Django Reinhardt en la París de los años treinta o, actualmente, Dino Saluzzi, que a nadie dejaría de sonarle argentino, aunque más no fuera por el sonido del bandoneón y por cierta manera de frasear que no viene de la tradición del jazz sino de otros lados.
–Es que, por otra parte, el jazz siempre ha sido muy amplio y generoso desde el punto de vista organológico. Se puede tocar con cualquier instrumento, cosa que no sucede con el tango, que ha sido muy reacio, por ejemplo, a los instrumentos de viento. Cuando un saxofonista hace tango siempre suena un poco extranjero; el género aparece un poco violentado. Y hay, además, una fuerte identificación con algunos timbres en particular: el bandoneón, las cuerdas. En el jazz está el sonido de los instrumentos de banda, desde ya. Pero también se hace jazz con cello, con violín, con arpa, con oboe, con trompa, con sitar, con acordeón a piano. Se trata de un género trashumante, y además es más una manera de hacer música que una música en sí. No pasa por escuelas nacionales desde el momento que puede hacerse sobre un tango de Cobián, como hace Iaies, sobre un standard, un tema de comedia musical, como se viene haciendo en todo el mundo desde siempre, sobre una canción de Serrat, como hacía Teté Montoliú. Creo que parte de la clave la da Hobsbawn, que en un artículo compara el jazz con el Islam. Dice que sólo el Islam es comparable en cuanto a la rapidez con la que se extendió.
¿Esa ubicuidad del género puede relacionarse con la atracción mutua que hubo entre el jazz y Piazzolla?
–Piazzolla escuchó mucho jazz y actuó durante la época de oro del género. Sin embargo, a él le interesaba un tipo de jazz en particular: el cool. Para Piazzolla, posiblemente, el jazz fue también una manera de escuchar música. Y lo que él buscó fue trasladar esa manera de escuchar al tango.
Está, también, el paso de las orquestas a los grupos chicos, de solistas.
–Es que a él no le interesaban las grandes bandas. Es más, tengo la sensación de que a Ellington nunca lo entendió demasiado. A Piazzolla lo deslumbraba el ajuste de esos grupos pequeños como el de Mulligan, esa mezcla de libertad y ajuste. Pero hay una diferencia esencial, y es el lugar de la composición. Piazzolla era un gran compositor y, además, escribía hasta la última nota. En el jazz, en cambio, se improvisa.
Sin embargo, la escritura de Piazzolla está muy ligada a la ejecución. Podría decirse que escribía como tocaba. Y por otra parte, aunque no hubiera tanta improvisación –que de todas maneras la había–, lo que se escribía imitaba la improvisación. Había un esquema de solos, por ejemplo.
–Pero en el jazz la idea de la composición es una idea débil. Incluso en los últimos años, en que han proliferado mucho las composiciones, me parece que son de un tipo muy elástico; son como guiones abiertos. En Piazzolla no. Allí la composición es esencial. Para el jazz, la actitud de “a ver qué sale” es fundamental. El jazz se sigue grabando “en vivo”, con todos los instrumentos juntos. Lo que pasa es que, aunque Piazzolla no haya hecho jazz, tocó siempre con músicos de jazz, y su entorno fue el del jazz. Tal vez fue consecuencia del aislamiento que sufrió por parte del mundo del tango.
¿Hay un diagnóstico posible del estado actual de las cosas, en el jazz y en otras músicas de tradición popular?
–Hay una revalorización de los géneros. Por lo menos en la Argentina es muy notorio, alrededor del tango, con orquestas como la Fernández Fierro o El Arranque. Se ve una necesidad de hacer una historia, ir a las fuentes, descular el tango, encontrarle algo medular. Tal vez el precio sea el renunciamiento a la originalidad, un dato que en un sentido podría ser preocupante, pero en otro es más bien un signo de época. Por otra parte, la gente que busca la afirmación en un género viene de lo heterogéneo, de la fusión, de la variedad. En realidad Iaies, o Varchausky en el tango, se formaron en la época de la fusión, en un momento en que se buscaba borrar los límites ya no entre lo alto y lo bajo, entre lo erudito y lo popular –una de las utopías del siglo XX– sino entre el tango y el jazz, o el jazz y el folklore. La mirada actual sobre los géneros, a pesar de la fidelidad a los modelos, es diferente. Esos productos, aun en su búsqueda de afirmar los orígenes, suenan distintos a esos orígenes porque tienen la carga de una mirada nueva. De todos modos, si el gesto de las décadas de 1960 y 1970 era tratar de ir más allá de los géneros, hacer un jazz que fuera más allá del jazz, un rock que escapara de los límites del rock y un jazz que ampliara los límites del jazz, hoy es al revés: se trata, precisamente, de no ir más allá.
En ese panorama, ¿el pop es sólo una música industrial, diseñada para consumos rápidos y masivos, o puede reconocérsele otra importancia?
–A mí no me gusta demasiado el pop actual. Y si se habla de entretenimiento, creo que Dionne Warwick tenía infinitamente más nivel que Britney Spears. Creo que hay una gran decadencia. Robbie Williams es mucho menos interesante que Sting, por ejemplo. Más cerca del rock hay, sí, lugares de experimentación o cruce, pero mucho menos que antes. Lo que sí puede decirse es que, incluso en el jazz, últimamente han predominado más las ideas de superposición de lenguajes que las de síntesis. La vieja idea de encontrar nuevas músicas en las que otras tuvieran cabida cayó frente a la posibilidad de dominar todos los estilos, como si fuera una paleta de posibilidades, y manejarse fluidamente en uno y en otro, alternativamente, sin que se reemplacen mutuamente.
Algo de ese enciclopedismo aparece, por ejemplo, en Beck o en Elvis Costello.
–O en Dave Douglas o Don Byron. Esa demostración de idoneidad musical es un rasgo de esta época. En el caso de Costello, que ha hecho baladas pop, new wave, canciones emparentadas con el jazz o incluso con el lied de tradición romántica, cuando hace un disco no busca poner allí todo lo que sabe. O todo lo que le gusta. Hace un disco por vez y hay una idea por vez. En este disco muestra su interés por la canción de los años cincuenta; en este otro, por la canción de cámara. Ahora se viaja por los géneros o por los estilos libremente, y también se puede disfrutar del paisaje.
En los cincuenta, el jazz era el sonido de la modernidad. ¿Hoy es el sonido de la tradición?
–Las dos cosas. Hoy la tradición es la modernidad, o la posmodernidad, y ser tradicionalistas es una de las maneras en que esa posmodernidad se manifiesta.