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POR RAY PRIVETT
Hace más de treinta años, el 6 de octubre de 1973, en pleno Yom Kippur, los ejércitos sirio y egipcio lanzaron un ataque devastador sobre la frontera de Israel. En aquel entonces, Amos Gitai era un reservista de 23 años de edad. Ahora, cineasta consagrado, Gitai reconstruye su experiencia como partícipe y sobreviviente de aquella guerra en Kippur, una obra maestra íntima e hipnótica.
¿Por qué decidió regresar a ese momento de su vida?
–La guerra de Kippur fue en octubre de 1973. Apenas terminó sólo quería olvidarla. Tenía pesadillas. No quería recordar mi experiencia como miembro del equipo de un helicóptero de rescate que intentaba salvar las vidas de la gente que se quemaba viva en los tanques. Al quinto día de guerra, un misil sirio hizo blanco en nuestro helicóptero y caímos. Vi gente morir a metros de donde estaba yo. Pero no pude olvidarlo. Seguía pensando en eso cuando estudiaba en el extranjero, y más en los ‘70 y ‘80, mientras hacía películas. Pero en los ‘80 Israel estaba muy militarizado, y yo no sentía que necesitáramos otro film de guerra. En realidad, era mi pretexto para seguir eludiendo el tema. Más tarde, en la segunda mitad de los ‘90, cuando los israelíes empezaron las conversaciones en pos de un tratado de paz, se me ocurrió que tal vez habría esperanza para Medio Oriente y que era hora de volver sobre aquel momento. Y empecé a poder escribir Kippur. Medio Oriente, es cierto, es una especie de folletín: un día parece que todo se resuelve y al día siguiente el panorama es apocalíptico. Es muy difícil tener una idea duradera sobre lo que está pasando, lo que agrega cierta complicación a tu trabajo como cineasta, porque estás obligado a tener una perspectiva. Ese fue el gran desafío con Kippur: adoptar una perspectiva. Yo no produzco imágenes objetivas; no creo en ellas. Todos percibimos el mundo según la posición que ocupamos en una red de imágenes absolutamente subjetivas: las imágenes de la CNN, las de la televisión palestina, las de la TV israelí... Y hay que encontrar la manera de guiar nuestras conciencias a través de esa red de puntos de vista. En ese contexto, una película que dé con un punto de vista para examinar un acontecimiento puede resultar casi subversiva.
Los planos largos son centrales en sus films. En Kippur hay uno en el que Weinraub y su novia están haciendo el amor y embadurnan sus cuerpos con pintura...
–Mi película anterior, Kadosh, se centraba en personajes que estaban involucrados en rituales religiosos antiguos, cuyas conexiones con los hechos contemporáneos son, en general, bastante forzadas. Quería que Kippur hablara de un ritual moderno, secular, sensual. Los personajes están haciendo el amor, pero también mezclan esas pinturas que dan como resultado un verde oscuro. Es como si ella le pusiera a él un camuflaje militar justo antes de que parta rumbo a la guerra.
Después de esa primera escena, Weinraub se va con su amigo Ruso a la guerra y le comenta lo inteligentes que son los sirios y los egipcios por atacar en Yom Kippur. Y luego le da una lección sobre Herbert Marcuse.
–Por entonces Marcuse acababa de ser traducido al hebreo, en particular El hombre unidimensional y El fin de la utopía, y yo estaba muy interesado en sus textos. Esa referencia del principio, mientras los dos personajes van caminando sin rumbo por la ruta, me servía para sugerir que no saben en qué se están metiendo. A esta altura de las cosas parece una conversación ociosa, pero creo que El hombre unidimensional sigue teniendo su vigencia; sobre todo por lo que dice de esta época en que los objetos se producen en simultáneo con la necesidad de consumirlos.
Es interesante que mencione también El fin de la utopía, porque tengo entendido que muchos israelíes vieron la guerra de 1973 exactamente así.
–La guerra de Yom Kippur es el fin de lo que a los israelíes les gusta considerar como la edad de la inocencia: ya no pueden suscribir la idea de que los políticos hacen sus mejores esfuerzos por el bien del país. Después de la guerra, con sus terribles pérdidas, apareció una visión mucho más desencantada y desmitificada. Tal vez las grietas que uno ve hoy en la sociedad israelí empezaron a abrirse en aquel momento. Eso fue lo que terminó de allanar el camino para que el Likud tomara el poder a fines de los ‘70. Fue el final de un consenso relativamente amplio sobre el Partido Laborista, que había gobernado el país los primeros veinticinco años.
Los títulos del final sugieren que muchos de los actores usaron sus nombres verdaderos. Usted ya había hecho algo parecido en Yom Yom y en otras de sus películas.
–Quería que los actores tuvieran una relación de intimidad con sus personajes. Hice que cada sobreviviente “adoptara” a un actor: era una manera de garantizar una transición entre los hechos mismos y el rodaje. El asistente del piloto se mató y el médico quedó gravemente herido, en coma, así que ninguno de ellos pudo trabajar con los actores que los interpretaron. Los demás sobrevivieron y llegaron a conocer a los actores. Pero aun así era necesario que los actores pusieran algo muy propio en sus personajes: por eso decidí que conservaran sus nombres verdaderos en el film.