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Por Paul Zollo
Estamos en el segundo piso de la casa de Leonard Cohen, en Los Angeles. En su biblioteca hay muchos libros de su autoría, incluyendo dos novelas y varios volúmenes de poesía. Una lluvia sobrenatural se desata afuera mientras él revisa incontables cuadernos, infinitas revisiones de canciones que abarcan décadas y llenan miles de páginas. Por cada verso que guarda, hay docenas que descarta. Cuando le menciono que un autor más modesto estaría conforme con sólo dos de los seis versos que escribió para la impresionante “Democracy” de su disco The Future (1992), él responde: “Tengo cerca de sesenta”.
Su torre de la canción en realidad no es tan alta, sólo dos pisos, pero para él es una fortaleza de soledad y una fábrica, un lugar donde, dice, “conjuro cada versión de mí mismo para que se una a esta fuerza de trabajo, a este equipo, a esta legión”. Aquí les da a las canciones el respeto que reciben las botellas de buen vino, el conocimiento de que hacen falta años –incluso décadas– para que lleguen a madurar. Citando el Talmud, dice: “Hay buen vino en cada generación”, refiriéndose a la cosecha de buenos compositores que se logra de tanto en tanto. Pero su propio trabajo ha atravesado generaciones y décadas, desde su debut en 1967 hasta su producción actual.
Como Bob Dylan, Paul Simon y algunos otros, Leonard Cohen ha expandido el vocabulario de la canción popular dentro del dominio de la poesía. Y como Simon y Dylan, Cohen trabaja una y otra vez sus canciones hasta que consigue un tipo imposible de perfección. No necesitó la influencia de Dylan, sin embargo, para darle una aproximación poética a la composición de canciones. Ya había escrito mucha poesía y dos celebradas novelas cuando Dylan surgió. El poeta Allen Ginsberg comentó: “Dylan les voló la cabeza a todos, menos a Leonard”.
En el principio, Cohen era a la vez miembro del grupo country canadiense Bucksin Boys y de la Escuela de Poesía de Montreal. Cuando no estaba tocando canciones folk con su guitarra, estaba recitando su poesía. Durante muchos años no se le ocurrió que la composición pudiera ser una carrera. “Tocábamos música para divertirnos. Mucho más que ahora. Ahora nadie agarra una guitarra, salvo que le paguen. Ahora cada chico que toma una guitarra recibe una invitación a soñar.”
Cuando John Hammond, el mismo que descubrió a Billie Holiday, Dylan y Springsteen, escuchó las tempranas canciones de Cohen, lo contrató para Columbia. Otros quedaron igualmente impresionados. Kris Kristofferson se conmovió tanto con “Bird on a Wire” que decidió inscribir las primeras líneas en su lápida: “Como un pájaro sobre un cable, como un borracho en un coro de medianoche, traté a mi manera de ser libre”. Bob Dylan comentó acertadamente que las canciones de Cohen se han convertido en plegarias.
Cohen nació el 21 de septiembre de 1934 en Montreal. Su padre murió cuando tenía nueve años. A los 17 entró a la Universidad McGill, donde formó los Bucksin Boys y escribió su primer libro de poesía, Let Us Compare Mythologies. Su segundo volumen, The Spice Box of Earth, publicado en 1961, fue aclamado en todo el mundo. Pero, como siempre sucedió con sus carreras, los elogios extremos nunca se igualaron con extremas cantidades de dinero. “No podía ganarme la vida”, dice.
Durante siete años vivió en la isla griega Hydra con Marianne Kenson y su hijo Axel. Allí escribió otro libro de poemas, Flowers for Hitler, y dos novelas, The Favourite Game y Beautiful Losers. Una vez más los elogios fueron vastos, pero las ganancias escasas. El Boston Globe escribió: “James Joyce no está muerto.Vive en Montreal bajo el nombre de Cohen”. Pero, frustrado por las penurias económicas, rechazó la vida de novelista y se mudó a Estados Unidos para ser compositor.
Contradiciendo el viejo dicho que reza “el diablo vive en los detalles”, Cohen ha demostrado muchas veces que lo divino puede encontrarse allí. Como le dijo una vez a Jennifer Warnes: “La respuesta más particular puede ser la más universal”. En conversación tiene algo de Whitman, hablando en evocativas e inspiradas listas de actividad humana específica, algo similar a los conmovedores detalles humanos que se encuentran en todas sus canciones. Por ejemplo, cuando le pregunto si se siguen escribiendo canciones que significan algo, expone así el significado de las canciones significativas: “Las canciones siempre significan algo para alguien. La gente seduce, encuentra a sus esposas, tiene hijos, lava los platos; la gente vive el día a día, y los acompañan canciones que podemos encontrar insignificantes. Pero su significado se afirma por ellos. Siempre va a existir alguien que afirme la importancia de una canción al tomar una mujer entre sus brazos, o al pasar la noche. Eso dignifica a las canciones. Las canciones no dignifican la actividad humana. La actividad humana dignifica a las canciones”.
¿Siempre está trabajando en canciones o escribe sólo para proyectos específicos?
–No, estoy escribiendo todo el tiempo. Y cuando las canciones empiezan a solidificarse, no hago otra cosa que escribir. Desearía ser una de esas personas que escriben rápido. Pero no lo soy. Me toma mucho tiempo averiguar qué es una canción.
Cuando dice “qué es una canción”, ¿habla en términos de significado?
–Sí. Encuentro que las versiones sencillas de la canción llegan primero. Pero, aunque pueden sostenerse como canciones, no se sostienen como canciones que yo pueda cantar. Para encontrar una canción que pueda cantar, que despierte mi interés, que penetre mi aburrimiento y mi desinterés por mis propias opiniones, que penetre todas esas barreras, la canción tiene que hablarme con cierta urgencia. Encontrar esa canción que me interese me toma varias versiones y mucha desnudez.
¿Quiere decir que trata de alcanzar algo que está fuera de su dominio inmediato de pensamiento?
–Mi dominio inmediato de pensamiento es burocrático y atascado. Mi estado mental ordinario se parece a una sala de espera. O como escribí en algún poema: “A las voces en mi cabeza no les importa lo que yo haga, sólo quieren discutirlo una y otra vez”. Para penetrar ese parloteo y ese debate sin sentido que ocupa la mayor parte de mi atención, tengo que encontrar algo que realmente les hable a mis intereses más profundos. De otra manera, me aburro. Esa canción urgente requiere muchas versiones y mucho sudor. Pero, ¿por qué mi trabajo no debería ser duro? El trabajo de todo el mundo es duro. Uno se distrae por esta noción de que existe algo así como la inspiración, que llega rápido y fácil. Algunas personas tienen esa gracia, ese estilo. Yo no.
¿Entonces a usted no se le aparecen las ideas?
–Hace mucho, mucho tiempo que no tengo una idea. No estoy seguro de haber tenido una alguna vez. Mi amigo, el escritor canadiense Irving Leighton, dijo: “La mente de Leonard no está contaminada por ninguna idea”. Y lo dijo como un cumplido. Es un amigo cercano, me conoce, y tiene razón. No tengo ideas. No especulo sobre las cosas. Tengo opiniones, pero no me aferro a ellas. La mayoría son agotadoras. A veces las saco en conversaciones para cooperar en las aventuras de la vida social. Pero tengo una especie de amnesia y mis ideas flotan sobre este profundo desinterés en mí mismo y en los demás. Entonces, para encontrar algo que realmente me conmueva y merezca mi atención, tengo que hacer mucho trabajo manual duro.
¿Tiene anotadores llenos de canciones?
–Llenos. Para alguna gente puede resultar alentador ver lo lento, desesperante y doloroso que es el proceso. Por ejemplo, una canción como “Closing Time” empezó como un 3 por 4 con un sentimiento fuerte, nostálgico, country. Y una letra completamente distinta. Pero cuando traté de cantarla me di cuenta de que había salido de mi aburrimiento y no de mi atención. Llegó de mi deseo de terminar la canción, no de la urgencia de encontrar una construcción que me fortalezca. Así que volví al trabajo. Y llené otro cuaderno de principio a fin con la letra, o intentos de una letra, que eventualmente llegó al disco. La mayoría de mis canciones tiene una historia similar.
¿Por lo general empieza una canción con una idea lírica?
–Empieza con el apetito de encontrar respeto por mí mismo. Para redimir el día. Para que el día no sea una deuda.
¿Disfruta este trabajo duro?
–Tiene algo enriquecedor. La mente es muscular. Eso da un cierto paso mientras uno camina por el paisaje desolador de los pensamientos. Uno encuentra cierto tono en su actividad. Pero la mayoría de las veces no ayuda. Sólo es trabajo duro. Pero creo que el desempleo es una gran aflicción para el hombre. Incluso la gente con trabajos está desempleada. Puedo decir, felizmente, que estoy empleado tiempo completo. Existe la idea de que es inteligente no trabajar. La estafa y el engaño han sido elevados a una posición muy alta en nuestra moralidad. Probablemente si pudiera montar una estafa o un engaño en mi propio trabajo abrazaría esa filosofía. Pero soy inflexible. Me toma meses de dedicación total romper el código de la canción, saber si hay una canción allí.
Cuando trabaja en romper el código, ¿es un proceso de pensar activamente lo que la canción debería decir?
–Uso todo lo que puedo para llegar allí. Pensamiento, meditación, bebida, desilusión, insomnio, vacaciones... Porque una vez que la canción entra al molino, la trabajo con todo lo que puedo conjurar. Y necesito todo. Intento todo. Trato de ignorarlo, trato de reprimirlo, trato de drogarme, de intoxicarme, de estar sobrio, conjuro a todas las versiones de mí mismo. Hago cualquier cosa.
¿Hay algo que funcione mejor?
–Nada funciona. Si uno se queda con una canción el tiempo suficiente, llega la renuncia. Pero el tiempo suficiente está mucho más allá de cualquier estimación razonable. Si uno piensa que es un año, no es suficiente. Si uno piensa que es una década, tampoco es suficiente. Algunas canciones requieren diez años.
¿Siente que tiene que salir de sí mismo para escribir canciones?
–Si supiera de dónde vienen las buenas canciones, iría allí más seguido. Es una condición misteriosa. Se parece mucho a la vida de las monjas. Están casadas con un misterio.
Habló del trabajo duro en sus canciones, y creo que se relaciona con el hecho de que sus versos son tan ricos, y con que escribe canciones largas con muchos versos. Creo que otros cantautores habrían escrito dos versos de “Democracy” y punto.
–Yo escribí sesenta. Hay tres o cuatro canciones paralelas en el material que consigo. De hecho existen tres o cuatro versiones de “Democracy”. La que elegí era la que podía cantar en ese momento. Traté de referirme a casi todo lo que estaba sucediendo en Estados Unidos. Esto fue cuando cayó el Muro de Berlín y todo el mundo decía que la democracia llegaba al Este. Y yo era este tipo oscuro que siempre arruina la fiesta ola orgía o algo. Me dije: “No creo que suceda así. No creo que sea una buena idea. Creo que la consecuencia de la caída del Muro será mucho sufrimiento”.
Es difícil de creer que descarte versos...
–La cuestión es que antes de descartarlo tengo que escribirlo. Los versos malos toman tanto tiempo de escritura como los buenos. Como se dijo alguna vez, es tan difícil escribir una mala novela como una buena novela. No puedo descartar un verso antes de escribirlo porque la escritura del verso produce las delicias o intereses o facetas que atraparán la luz. El corte de la gema debe terminarse antes de comprobar si brilla. No se puede descubrir eso en crudo.
Me encanta este verso: “Soy terco como las bolsas de basura que se niegan a descomponerse / Soy basura, pero sigo sosteniendo este pequeño ramillete salvaje”.
–La mayoría de los que pertenecemos a la clase media tenemos una idea antigua, decimonónica, de lo que es la democracia. Simplificando, sería que las masas pueden amar a Shakespeare y a Beethoven. Ésa es más o menos nuestra idea de lo que es la democracia. Pero no es así. Surgirá de maneras inesperadas, de lo que la gente cree que es basura: la gente, las ideas y la televisión que consideramos basura.
También tiene una línea que dice: “El Maestro dice que es Mozart, pero suena como chicle”. La basura a veces se promueve como gran arte.
–Algunas cosas se promocionan como basura y son gran arte. Hay que recordar la manera en que fue recibido el rock’n’roll por las autoridades, los musicólogos e incluso la gente con onda. Y la gente que me menospreciaba calificándome de una u otra manera no era el tipo del subte. No sabía nada sobre mí. Era la gente con onda, que escribía columnas en diarios con onda, periódicos universitarios, revistas musicales. Es muy difícil saber cuál será el veredicto para una pieza musical. Y lo que lo convierte en un juego interesante es que cada generación revisa el juego y decide por sí misma lo que es poesía y canción. La mayoría de las veces, rechazando los veredictos de la generación anterior. Quiero decir, ¿podían pensar los hippies que serían objeto de ridículo para una generación? ¿Con lo autoconscientes y orgullosos que estaban de haber dado pasos valerosos y seguros para encontrarse a sí mismos dentro de una sociedad inamovible? ¿Con los riesgos, las opciones, la marihuana que fumaron, el ácido que consumieron? ¿Pensaron alguna vez que se mofarían de ellos, como si fueran dibujos animados? No. Y así es, con cada generación. Hay un dicho: “Aquel que se casa con el espíritu de su generación será viudo en la siguiente”.
Usted ha escrito novelas y libros de poesía. Y alguna vez mencionó que tenía una vida calma y doméstica como novelista antes de convertirse en cantautor. ¿Son vidas tan distintas?
–Solían serlas. Porque yo solía poder escribir canciones en movimiento. Trabajaba duro, pero sólo me convertí en un esclavo de ellas en 1983. Siempre trabajé duro, pero no sabía lo que significaba hasta que algo cambió en mi mente.
¿Sabe qué fue?
–En realidad no. Quizá la sensación de que ésta es una empresa limitada, que había un fin a la vista.
¿Un fin a la composición de canciones?
–No, un fin de la vida.
¿No era así antes?
–Sí, pero estoy hablando de grados. Siempre pensé que me esforzaba mucho. Pero no supe lo que era transpirar hasta que me encontré arrastrándome en calzoncillos sobre la alfombra de una mugrienta habitación del hotel Royalton, incapaz de dar con un verso. Y sabiendo que tenía una sesión de grabación, y sabiendo que podía salir del paso con lo que tenía, pero que no iba a ser capaz de hacerlo. Esa especie de cambio que conocía en algúngrado estaba ahí, pero entonces supe que tenía que trabajar de una manera desconocida para mí hasta ese momento.
¿Por qué dejó de escribir poemas y novelas para dedicarse a las canciones?
–Nunca vi la diferencia. En un momento me di cuenta de que no podía ganarme la vida con la literatura. Pero convertirse en un cantautor para reconocer un problema económico es un pico de locura, especialmente a los treinta años. No sé por qué lo hice, o por qué hago cualquier otra cosa. Nunca tuve una estrategia. Toco de oído. Sólo sé que había escrito lo que consideraba una muy buena novela, Beautiful Losers. Todas las autoridades en el tema decían que era un trabajo importante. Si lo es o no, quién sabe. Tenía las credenciales, pero no podía pagar las cuentas. Sólo había vendido unos 2 mil ejemplares. Era una locura empezar otra novela. No quería dar clases, no es lo mío, no es mi estilo. Era demasiado disoluto. Tenía que acostarme tarde, moverme rápido.
Dijo que no podía cantar una temprana versión de “Anthem” porque tenía una mentira. ¿Las canciones tienen que
resonar en la verdad para que pueda cantarlas?
–Tienen que resonar con un tipo de verdad que yo pueda reconocer. Tienen que balancear verdad y mentira, luz y oscuridad.
Una vez dijo que la respuesta más particular es la más universal.
–Creo que es así. Es un consejo que muchos buenos escritores me han dado a mí y al mundo. Uno no quiere decir realmente “el árbol”, quiere decir “el sicómoro”.
¿Por qué es eso?
–No lo sé. Y ni siquiera es cierto. Pero tiene algo de verdad. Somos capaces de relacionarnos con los detalles. Tenemos un apetito por ellos. Nuestros días están hechos de detalles, y si uno no puede percibir los detalles diarios de otras personas, el día de uno se conjura en la mente como “pasaron los días”. Es mejor decir “mirando El Capitán Canguro” que decir “mirando televisión”. Decir: “Sentado en mi habitación, mirando esa pequeña y desesperanzadora pantalla”. No mirando televisión sino la “pequeña” y “desesperanzadora” pantalla. Creo que ésos son los detalles que nos deleitan porque nos permiten compartir una vida. Es nuestro propio sentido de insignificancia y aislamiento lo que nos produce mucho sufrimiento.
Su uso de los detalles es una de las grandes cualidades de su trabajo.
–Me encanta escuchar los detalles. Esta mañana estaba escribiendo una línea de una canción que se llama “Nunca fui bueno para amarte”. Y la línea era –todavía no la conseguí– “Estaba huyendo de la ley, creí que lo sabías, perdonado era la forma en que me sentía con vos”. Después obtuve una línea metafísica, sobre la Vieja y la Nueva Ley, sobre el Viejo y el Nuevo Testamento: “Estaba huyendo de la ley, la vieja y la nueva, perdonado era la forma en que me sentía con vos”. No, pensé, es demasiado intelectual. Entonces creí conseguirla: “Estaba huyendo de los policías y de los ladrones también, perdonado era la manera en que me sentía con vos”. Hay policías y ladrones, dignifica la línea al hacerla accesible, al convertirla en un lugar común.
En la canción “The Future” hay una línea que dice: “Soy el pequeño judío que escribió la Biblia”. Hay tantos grandes cantautores judíos, pero es tan raro que mencionen ser judíos en una canción...
–(Se ríe) Esa línea me hizo sonreír. Un amigo me dijo: “Te desafío a que la dejes”.
Su voz parece la de una persona diferente en los primeros discos.
–Algo me pasó. Sé lo que es. Mi voz empezó a cambiar hacia el ‘82. Se ha hecho más profunda con los años y parece que seguirá ese camino. Pensaba que era por los 50 mil cigarrillos y varias piletas de whisky. Pero dejé de fumar hace algunos años y se sigue profundizando.
Hablemos de algunas canciones. Por ejemplo, “Sisters of Mercy”.
–Es la única canción que escribí de corrido. La melodía la venía trabajando hacía un tiempo. No sabía lo que era. A mi madre le gustaba. Estaba en Edmonton, que es una de las grandes ciudades canadienses del norte, había una tormenta de nieve y me encontré en un vestíbulo con dos chicas que hacían auto-stop y no tenían dónde quedarse. Las invité a mi pequeña habitación de hotel donde había una cama de dos plazas; ellas se fueron a dormir de inmediato. Estaban exhaustas por la tormenta y el frío. Yo me senté en una silla cerca de la ventana que daba al río Saskatchewan y escribí la letra mientras dormían. Nunca me había pasado antes. Debe ser maravilloso ser ese tipo de escritor. Maravilloso. La escribí con pocas revisiones y cuando se despertaron, se las canté. Nunca antes me había pasado, nunca me volvió a pasar.
“Chelsea Hotel Nº 2.”
–Llegué a Nueva York y estaba viviendo en otros hoteles hasta que escuché sobre el Chelsea: me dijeron que era un lugar donde podía encontrar gente de mi estilo. Y así fue. Era un lugar grandioso y loco. Se ha escrito mucho sobre eso.
¿Esa canción es para Janis Joplin?
–Fue muy indiscreto de mi parte que eso se filtrara. No sé cuándo lo hice. Mirando atrás lamento haberlo hecho porque hay líneas que son extremadamente íntimas. Pero sí, la escribí para ella.
“Hallelujah.”
–Esa canción me tomó mucho tiempo. Dylan y yo estábamos tomando un café después de uno de sus conciertos en París hace unos años, y él la tocaba. Me preguntó cuánto tiempo había tardado en escribirla. Le dije que un par de años. Le mentí: me llevó más que eso. Después elogié una canción suya, “I and I”, y le pregunté cuánto había tardado. “Quince minutos”, me dijo.
Dylan dijo, cuando salió “Hallelujah”, que sus canciones eran casi como plegarias.
–No lo sabía, pero sé que él se interesa en mis canciones. Tenemos un interés mutuo. Todo el mundo se interesa en Dylan, pero es agradable que Dylan se interese en mí.
Parece que su comentario es cierto. Canciones como “Hallelujah” o “If It Be Your Will” tienen cierta santidad.
–”If It Be Your Will” realmente es una plegaria. Y “Hallelujah” tiene ese sentimiento. Muchas otras: “Dance Me to the End of Love”, “Suzanne”. Me gusta la música de las iglesias, las sinagogas, las mezquitas.
Es especialmente destacable en estos tiempos porque muy pocas canciones que escuchamos tienen algo sagrado.
–Bueno, hay una línea en “The Future”: “Cuando dijeron ‘arrepiéntanse’, me pregunto qué quisieron decir”. Entiendo que olvidaron cómo construir elarco por varios cientos de años. Los masones olvidaron cómo hacer ciertos tipos de arcos, eso se perdió. En nuestro tiempo, ciertos mecanismos espirituales que eran útiles se abandonaron y olvidaron. Redención, arrepentimiento, resurrección. Todas esas ideas se tiraron por el inodoro. La gente desconfía de la religión y de todos los mecanismos redentores que son útiles.
Una de las primeras canciones que aprendí a tocar fue “Suzanne”. Y recuerdo haber pensado: “¿Cómo se puede escribir una canción tan hermosa?”. Y sigue siendo un milagro.
–Es un milagro. Estaba pasando mucho tiempo en el área portuaria de Montreal. Todavía no la habían reconstruido. Ahora se llama Montreal Viejo y muchos de sus edificios han sido restaurados. Y había una iglesia de marineros que tenía una estatua dorada de la Virgen, para que el sol la bañara. Había una canción ahí. Después conocí a Suzanne, que era la esposa de mi amigo Armand. Era bailarina y me llevó a su casa cerca del río. Supe que la canción era sobre la iglesia y el río, pero no tenía nada para cristalizarla. Entonces su nombre entró en la canción y después fue una cuestión de reportaje, de ser todo lo fiel que pudiera a eso que ella hacía.
Usted escribió: “Terminé ‘Bird on a Wire’ en una habitación de motel en 1969 junto con todo lo demás”. ¿Qué quiso decir?
–Todo se estaba terminando. Los ‘60 llegaban a su fin. Quizá quise decir eso. Pero creo que los ‘60 terminaron mucho antes. No creo que hayan empezado siquiera. Creo que los ‘60 duraron quince o veinte minutos en la mente de alguien. Los vi llegar muy rápido al mercado. No creo que hayan existido los años ‘60.
No hay muchos cantautores de su generación que hayan mantenido la calidad de su trabajo como usted lo ha hecho.
–En primer lugar, uno se cansa. No hay tantos toreros de cuarenta años. Uno hace el gran trabajo de torero a los veinte o treinta años. Hay una edad apropiada para ese tremendo gasto de energía, y la tremenda bravura y coraje que se necesita. Es un juego para hombres jóvenes. O como diría Browning: “El primer buen despreocupado frenesí”. En eso se basan los poemas y las canciones. Pero hay algunos viejos que se mantienen y obtienen un trabajo muy interesante.
Con su trabajo ha demostrado que un cantautor puede ir más allá de su primer frenesí. ¿Tiene que ver con el interés, con que todavía le interesa el proceso?
–Tuvo que ver con dos cosas. Una es la urgencia económica. Nunca hice el dinero suficiente como para decir: “Bueno, creo que voy a comprarme un yate y bucear”. Nunca tuve los fondos para tomar una decisión radical acerca de mi vida. Además fui entrenado en lo que después se llamó la Escuela de Poesía de Montreal. Antes de que hubiera premios, becas, incluso chicas interesadas en mi trabajo. Nos encontrábamos un grupo poco definido de gente. No había premios, como dije, ninguna recompensa fuera del trabajo en sí. Nos leíamos poemas. Estábamos apasionadamente comprometidos con los poemas y nuestras vidas se iban en esta ocupación. Y teníamos que defender cada línea. Cuando nos leíamos poemas, ¡atacábamos! Con un salvajismo que deja como corderos a la crítica de rock. No hay nadie que yo haya leído que pueda llegar a ese salvajismo, ni a esa precisión. Teníamos en nuestras mentes los ejemplos de poetas que continuaron trabajando durante su vida entera. Nunca hubo una sensación de atacar por sorpresa, de dar un golpe y huir con el botín.
¿Cree que las canciones continuarán evolucionando, que hay nuevos lugares hacia donde ir?
–Sí. Pienso que no es importante que cambien o que alguien tenga una estrategia para cambiarlas. O que alguien experimente con ellas. Porque creo que las canciones son, en primer lugar, para el cortejo. Para encontrar a tu compañero. Para cosas profundas. Para conjurar el amor, para curar noches rotas, y para ser el acompañamiento central en los retos de la vida. Lo que no es poco ni mezquino. Creo que es importante que den cuenta de esas cuestiones antes de que se miren a sí mismas en términos de experimentación con formas o temas. Pero creo que, por supuesto, van a cambiar. Pienso que aunque tiene que haber canciones sobre hacer el amor, perderlo o encontrarlo, si uno está en el borde de una ciudad en llamas, eso ciertamente va a afectar la cuestión. Pero la afectará de maneras sorprendentes, y sobre las que no hay que preocuparse. Por ejemplo, “Lily Marlene” surgió de la guerra. Es una canción muy hermosa y muy convencional. Conmovió a las tropas de ambos bandos. Los soldados que habían recibido el bautismo de fuego cantaban “Lily Marlene” aunque pensaran que era la canción más cursi del mundo. Entonces, no creo que sea necesario chapucear con la forma. Sólo es necesario permitirle al mundo que hable. Y escucharlo.