NIEVE EN VERANO
Seijun Suzuki ingresó en la industria del cine a mediados de los años 40 (tenía 17 años), una década más tarde pasó al estudio Nikkatsu, especializado en la producción de baratas películas de clase B para consumo adolescente, y dirigió su primer encargo a fines de los 50. Rápido y efectivo, Suzuki se ganó la confianza de la Nikkatsu, filmando arazón de varias películas al año, hiperproductividad típicamente nipona que todos sus “sobrinos” heredan. Gozando de la libertad que da la confianza ciega, este técnico que jamás se consideró a sí mismo un artista empezó a darse permiso para ciertas audacias.
Ya en una película como La juventud de la bestia, de 1963, Suzuki hizo nevar en medio de un paisaje seco y en la escena siguiente fusionó verano y otoño, sin variar las unidades de tiempo y lugar, mientras la acción típica de un film de gangsters seguía como si tal cosa. “Lo que pasa es que las estaciones están todas mal”, explicaría más tarde. “Yo trato de darles el orden que deberían tener. La primavera, por ejemplo, debería suceder al verano, y no al revés”. Pero a Suzuki no le alcanzaba con ordenar las estaciones del año: también variaba completamente, y sin que ninguna razón “natural” lo justificara, la iluminación en el interior de una escena, o las teñía de colores inauditos. Tokyo Drifter empieza en blanco y negro, y no precisamente del modo más esperable para una película de gangsters (un yakuza le pide a su rival que lo mate), y de pronto el protagonista mira hacia abajo y ve algo de color rojo. A partir de ese momento, la película es en colores.
Y qué colores: el matón protagonista jamás se saca su traje celeste cielo ni sus zapatos blancos (¡ni siquiera en medio de paisajes nevados!), un boliche de música à go-go está bañado en una luz fucsia, un cabaret parece una pecera de tonos dorados y, en el momento en que se comete un crimen, el fondo puede pasar de rojo a blanco. Pero no es sólo cuestión de color: durante los títulos se oye una melancólica canción de acentos flamencos, canción que el protagonista se pondrá a cantar más adelante, en medio de una escena de acción. ¿Qué decir de la música de presentación de Branded to Kill, una balada pop con acompañamiento de armónica, clavecín y recitado?

EL OLOR DEL ARROZ HERVIDO
“Me atrae mucho más la destrucción que la creación”, confesaría Suzuki en una entrevista, en la que posiblemente sea su más transparente declaración de intenciones. La aplicada deconstrucción a la que este Godard en estado salvaje sometió al género a lo largo de los 60 tenía que terminar como terminó: con su expulsión de la Nikkatsu inmediatamente después de presentar la versión terminada de Branded to Kill, y su consiguiente destierro de la industria durante una década.
Si en medio de Tokyo Drifter Suzuki hacía que el héroe fuera a parar a un salón del Lejano Oeste, para desatar allí una batahola de piñas y patadas digna de una película de John Ford, en Branded to Kill el héroe —un asesino a sueldo frío e implacable— luce unas mejillas tan infladas como las de Bugs Bunny y tiene un vicio secreto, que se devela en el momento en que se sienta a la barra de un bar con su chica, ella pide un whisky y él... un pote de arroz hervido. Sí, su adicción consiste en oler arroz, de modo tan compulsivo y reiterado que provoca el hartazgo de su mujer, que para vengarse de semejante pesadilla se encama con cuanto tipo se encuentra. Y de paso se contrata ella también como asesina, para liquidarlo de una buena vez.
Además de eso, en Branded to Kill hay un matón que sufre ataques de histeria cada vez que oye un disparo, un hit man fantasma, un optometrista que practica extirpaciones oculares a mano, una chica enamorada de la muerte que desencadena chaparrones cada vez que aparece, desnudos frontales con velados ópticos de partes pudendas (una cargada al ente oficial de censura), rollos revelados en negativo, el diálogo entre un hombre y una filmación, fragmentos de cine de animación, un crimen con mira telescópica interrumpido por la súbita aparición de una mariposa y un inenarrable asesinato a través de cañerías, que más tarde sería literalmente robado por el hongkonés Tsui Hark para una de sus películas más recientes. Todo esto hizo Seijun Suzuki, sin haber visto jamás ni un plano de Pierrot le fou.