Clemens Toussaint, el investigador de arte, el alemán que recupera obras y que también hubiera querido ser escritor, nunca está quieto. Sus casos lo llevan a viajar por todo el mundo. Alto y fuerte, al principio parece reticente, pero en cuanto empieza a hablar de su trabajo el entusiasmo gana todo. La emoción no atenúa para nada su lucidez y precisión. Toussaint prefiere no hablar sobre él y le resta importancia al hecho de haberse convertido en un personaje legendario. Prefiere hablar de su trabajo, de las cuestiones de fondo que su trabajo plantea.

Clemens Toussaint encuentra obras de arte robadas en tiempos de guerra y las devuelve a sus dueños. Su trabajo implica “reconstruir las historias de personas que pasaron parte de sus vidas junto a una obra de arte” o que se pasaron la vida oyendo a sus padres, hablar, tristes, de esas obras que les quitaron y no vieron más. Durante la Segunda Guerra Mundial, el mariscal Göring y su marchand Miedl se quedaban con las obras de arte de las pocas personas que podían huir de la Gestapo y de las muchas que terminaban en los campos de concentración.

Al reconstruir la vida de la víctima para entender qué pasó con las obras, Toussaint también reconstruye la vida de los criminales. Busca esas obras por el mundo y viaja por el tiempo, a veces con la ayuda de la foto vieja de un catálogo. “Cuando finalmente encuentro una pintura desaparecida, colgando en la sala de una casa de campo o de playa, la foto en blanco y negro de golpe cobra color. Es el momento clave.”

Toussaint inquieta al mundo del arte. Reveló la complicidad de ese mundo con algunos de los hechos más condenables de la historia. Encontró cuadros en museos importantes y obras que fueron subastadas en galerías de renombre. Ahora nadie puede comprar un cuadro sin verificar su procedencia. Quien no pregunta de dónde viene un cuadro, no es inocente. El que prefiere no saber, es cómplice.

¿Cómo puede ser que en nombre del placer de mirar un cuadro se cometan crímenes semejantes? ¿Puede negarse un museo a devolver una obra robada, aunque la haya adquirido de buena fe? ¿Qué es, finalmente, esa buena fe? Son algunas –muy pocas– de las preguntas que Toussaint levanta en su camino.

Un cristo de El Greco actualmente en el Museo de Bellas Artes de Budapest

Toussaint da a conocer a la prensa el paradero de la obra si el museo o coleccionista se niega a discutir el tema. Muchas veces las obras pasaron por tantas manos que el dueño actual pudo haberla comprado de buena fe a otro coleccionista o una galería. En ese caso se le ofrece una compensación. Hay museos y coleccionistas particulares que han regresado las obras, y muchos que no. Si el poseedor actual de la obra es miembro de una familia nazi, no hay compensación. No se negocia con los criminales.

Cuando tenía 25, y había terminado sus estudios de Filosofía e Historia del Arte, Toussaint empezó a escribir un guión sobre un cuadro desaparecido. Cruzó a Alemania del Este para investigar y la ficción se hizo realidad: conoció a un señor que ocultaba una colección que incluía obras de Klee y Kandinsky. Toussaint logró pasar diez de esos cuadros por el Muro y los vendió. Los nietos del señor pudieron ir a Europa Occidental gracias a parte del dinero. A Toussaint le pagaron bien. Consiguió listas de obras saqueadas en la guerra y se puso en marcha.

Primero hay que rastrear por el mundo al dueño o a sus herederos. Llegar a un acuerdo. Buscar la obra en museos, galerías, depósitos, colecciones privadas. Juntar pruebas. Negociar. Denunciar. Litigar. Muchas veces, los dueños verdaderos no pueden financiar la investigación. Toussaint corre con los gastos. Cobra cuando la obra es devuelta. Resulta irónico que lo critiquen porque gana tanto dinero. Trabaja en un mercado que maneja cifras siderales. ¿Cuánto esperaban que pierda o que gane?

Un díptico de Adán y Eva de Cranach el Viejo en el Norton Simon Museum de California, reclamado por los herederos de Goudstikker.

¿Le gusta que lo llamen “detective de arte”?

–Es un término inventado por la prensa. Suena demasiado a Indiana Jones. Se asocia mucho con la aventura y no refleja el nivel académico de mi investigación. Me recuerda demasiado a un policía que recibe un mandato de la sociedad para ejercer su trabajo. Yo no recibo ese mandato más que de unas pocas familias olvidadas y mi actividad se opone, casi siempre, al interés público porque la tendencia general de la gestión cultural de nuestras sociedades ricas es la de mantener las obras de arte en posesión del dominio público sin reconocer el hecho de que una sociedad no debería tener derecho a enriquecerse con propiedades robadas como fruto de los crímenes de guerra. Diría que soy un “especialista en recuperar obras de arte”.

¿Cuándo empezó con su carrera?

–Empecé a mediados de los ‘80, cuando el término “restitución” no figuraba en la agenda política de las elites culturales y había que atraer la conciencia pública al tema. Cuando el Muro de Berlín cayó en 1989, yo era uno de los pocos especialistas que había reunido información suficiente y un gran número de historias que podían llamar la atención de los medios e inquietar a los museos. Muchos historiadores de arte me acusaron de abrir la caja de Pandora en contra del interés público. Veinte años después, yo mismo estoy asombrado por la enormidad del saqueo nazi de arte, pero la magnitud del tema sólo muestra la magnitud del crimen. Queda bastante trabajo por hacer para una década más, pero la historia también ha llegado a cierto punto de reconciliación. Al final, sólo una parte de las obras robadas será devuelta a sus dueños legítimos y eso tendrá un significado simbólico, más que un impacto económico, para la comunidad cultural del mundo. Las generaciones futuras tendrán problemas similares porque los eventos recientes en Bosnia e Irak demuestran que el arte siempre será saqueado por dictadores y criminales políticos.

El sacrificio de Ifigenia, de Jan Steen

¿Quiénes conforman su equipo?

–Casi todos son historiadores de arte, pero también trabajo con especialistas en historia militar y en genealogía. Y, por supuesto, expertos legales. Cuando tenemos en claro el plan de recuperación, formamos un equipo de miembros fijos, casi todos investigadores con experiencia académica en Historia del Arte, que puedan identificar y rastrear las obras desaparecidas. Antes de hacer un reclamo en nombre de mis clientes, tengo que reunir las pruebas materiales e históricas para probar el saqueo de la obra y demostrar la legitimidad de la familia perseguida. Es un trabajo para historiadores especializados. En la etapa de litigio, la comprensión de la potencial situación legal de mi cliente se vuelve más importante. En casi todos los códigos civiles occidentales es difícil presentar esos casos dos generaciones después. Así que necesitamos a abogados entendidos y a su conocimiento de las leyes de los países en donde ubicamos las obras o en donde cambiaron de mano a lo largo del tiempo. Todo depende de la naturaleza específica del proyecto. Hace poco me encargaron que dirija un proyecto para recuperar una colección de arte saqueada por los nazis en Hungría. Voy a necesitar un experto en historia húngara de posguerra durante la era comunista para rastrear los documentos cruciales en varios archivos.

¿Qué haría y que no haría para recuperar una obra?

–Nunca cambiaría de bando e investigaría para los museos o ningún otro beneficiario de dictadura criminal, como hacen ahora algunos colegas para defender la posición de los dueños actuales. Siempre respetaría el código civil de los países democráticos en donde está la pieza robada. Sólo me comprometería con los casos en que la intuición me diga que hay un crimen que tiene que ser corregido. Si esa intuición se mantiene después de un cuidadoso examen de los hechos históricos, puedo embarcarme en un viaje incierto y largo. Cuanto más valiosa es la obra, más controvertida será la negociación con cualquier oponente potencial. Si el arte es barato, todo el mundo entiende qué significa “hacer lo correcto” –simplemente se devuelve–; pero si lo que está en juego es mucho, si traen al ruedo a abogados caros y prominentes, hay que tener una idea acertada del valor de mercado de la obra en cuestión. Sólo una recuperación exitosa recompensa nuestro tiempo y gastos, así que tenemos que estar seguros de la calidad e importancia de la obra desaparecida. También llevo algunos casos ad honorem, en los que el valor de la obra no alcanza para pagar lo que se hizo para recobrarla.

Dordrecht, de Jan Van Goyen

¿Alguna vez lo amenazaron?

–Hace dos años fui a Japón porque había encontrado una obra robada, pero resultó que el dueño actual está relacionado con la mafia de Yokohama y tuve que dejar el trabajo. Cuando trabajé para el descendiente de un artista ruso a mediados de los ‘90, fui amenazado por el entorno de una galería corrupta, que no quería perder el monopolio del mercado ruso de arte. Puse a la prensa al tanto y no me alejé del caso. A veces uno puede pensar que sería mejor contratar a un experto de otra especialidad, para que se meta en donde está colgada la obra y la saque, pero por suerte hasta hoy pude prescindir de eso.

¿Por qué cree que es una figura tan controvertida?

–Hace unos años, algunos marchands quisieron instalar una campaña pública en mi contra, tildándome de “cazador de negocitos de la Shoá”. No me lo tomé en serio. Después de todo, el lobby del mercado de arte ignoró por años que parte de su tarea consiste en llevar un registro detallado, y durante décadas nadie quiso interferir en las negociaciones atractivas con los museos y coleccionistas. También me acusaban de ser un “traficante secreto de arte” porque saco las grandes obras de los museos y no pueden encontrarlas en el mercado. No respondí. Pero me enojé cuando los periodistas me acusaron por “hacer demasiado dinero” con una cuestión de Justicia. Respondí: “¿Y qué? Mientras mis clientes estén contentos con mis servicios y no tengan que vender su casa para pagar a sus abogados, está bien”. Después entendí que algunos de esos periodistas querían mayor reconocimiento para los medios. Los periodistas llamaron la atención sobre el tema del arte saqueado durante la guerra, pero no tienen poder de ejecución y es muy idealista pensar que todas esas obras se encontraron y se recuperaron por unos cuantos artículos en los diarios. Algunos no evalúan la magnitud del trabajo y el dinero que se arriesga. Tardé diez años en recuperar una colección de arte moderno del MOMA (ver recuadro); cinco, en llegar a los primeros resultados con la colección Goudstikker (ver recuadro). Otros temas están en la Corte desde hace años. Todo eso tiene que ser financiado. Un riesgo alto también tiene un precio alto.

Una Resurrección medieval anónima

El saqueo de obras de arte es algo presente en toda la historia. ¿Cuál fue su particularidad durante la Segunda Guerra Mundial?

–A principios del siglo XX, en el Tratado de La Haya, el mundo civilizado acordó preservar la herencia cultural de un país, aun en caso de guerra. La cultura debía protegerse de la destrucción y el saqueo porque define la identidad de un Estado, de una sociedad, de un grupo étnico y hasta de una familia. Como el mundo no ha cambiado, las dictaduras modernas manejaron, desde entonces, el saqueo de arte en secreto. El ERR de Hitler o las “Brigadas de Trofeos” de Stalin eran parte de los servicios secretos. La dimensión nueva del saqueo de arte en el Holocausto fue que, además del robo sistemático de una propiedad material, tenía que desaparecer una cultura completa. Las víctimas eran saqueadas antes de ser asesinadas en los campos.

Muchas obras fueron pasando de mano en mano de buena fe.

–Desde los años de la posguerra hasta finales de los ‘90, a nadie le importaba realmente la historia de las pinturas. Se vendían obras de arte importantes en subastas públicas, sin indicios de la historia de su procedencia. Hoy las precauciones de un comprador son distintas. Desde hace pocos años, la documentación de la historia de una pintura es tan importante como el examen de su estado y autenticidad. Si ese cambio en la industria también fue provocado por mi trabajo de las últimas dos décadas, me sentiría muy orgulloso. Significaría que mi trabajo sirvió para corregir la historia en algunos pocos casos específicos, pero también para que las futuras generaciones sean más cuidadosas con la documentación de la historia de una obra de arte. Por desgracia, el saqueo de los nazis no es el último capítulo. Como hemos visto en las guerras culturales de nuestro tiempo, las obras de arte han sido destruidas o saqueadas en Bosnia, Afganistán e Irak para eliminar la identidad de los enemigos. El mundo no ha cambiado realmente.

En Lenguaje y silencio, Steiner se pregunta cómo puede ser que un hombre lea Goethe o Rilke a la noche, toque Bach o Schubert, y después, a la mañana, vaya a su trabajo en un campo de concentración.

–Quizás ese fenómeno pueda compararse con la ambigüedad de la religión y la violencia. ¿Cuántos crímenes se cometieron en nombre de Dios? Aun hoy los hombres van a la iglesia o a la mezquita a la mañana y se convierten en asesinos durante la tarde. Cuando el “Dios ha muerto” de Nietzsche resonó en la mentalidad del creciente nihilismo europeo de fines del siglo XIX, la única esperanza trascendente quedó depositada en el arte. El arte se convirtió en la vaca sagrada de nuestros tiempos. ¡Y todavía lo es! En la cultura occidental, un domingo a la mañana va más gente a un museo que a misa. De joven, Hitler quería ser pintor en vez de convertirse en el mejor abogado del diablo. Herman Göring, el número dos del imperio nazi, era un coleccionista de arte sin escrúpulos, pero refinado. Parece que el disfrute de la belleza y la verdad no protegen de la autodestrucción, el odio y la misantropía. Parece que el fanatismo sigue una lógica diferente. Nuestro mundo sería mejor si pudiéramos entender por qué.