La mejor voz femenina del momento es la de un hombre, Philippe Jaroussky. No es la primera vez que sucede. Ya Farinelli –famoso gracias a una película– y Carestini –célebre precisamente por un disco de Jaroussky que le rinde homenaje– tuvieron grandes voces de mujer en sus cuerpos de hombre. Pero ellos habían sufrido la ablación de sus genitales y Jaroussky, obviamente, no. En el caso de este contratenor, todo es absolutamente prodigioso. Canta no sólo en la tesitura de soprano (y no de alto, como la mayoría de los falsettistas) sino con la expresividad de una soprano y con un cuerpo y una densidad en la voz que hacen pensar en una emisión “de pecho” y no “de cabeza” (que es como se canta “en falsete”). Frasea con la naturalidad y la fluidez de quien lo hace con su voz natural. Tiene una agilidad y una afinación sorprendentes en los pasajes veloces de coloratura. Y es, a los 30 años, la última gran estrella del canto, hasta el punto de haberle arrebatado el premio mayor, en las Victoires de la Musique de 2007, al tenor Roberto Alagna.

Formado inicialmente en violín, piano, armonía y contrapunto en el Conservatorio de Versalles, en 1996 comenzó sus estudios de canto con Nicole Fallen y luego se perfeccionó en el departamento de Música Antigua del Conservatorio de París con Michel Laplenie, Kenneth Weiss y Sophie Boulin. Y sus comienzos discográficos tuvieron como mentor al argentino Gabriel Garrido, que lo incluyó en el elenco de su excelente versión de L’Incoronazione di Poppea, de Claudio Monteverdi. Participante de varias de las grabaciones de óperas de Vivaldi pertenecientes a la serie que está publicando el sello Naïve/Op111, actualmente, el primer contratenor en convertirse en top ten en cuestión de ventas tiene un contrato exclusivo con Virgin Classics, uno de los subsellos de EMI. Allí editó el fantástico Carestini, con arias de óperas de Porpora, Capelli, Händel, Leo, Hasse, Gluck y Graun. Y allí publicó, también, el formidable Heroes, dedicado a arias virtuosas de Antonio Vivaldi. En el primero de ellos lo acompaña el grupo Le Concert d’Astrée, que dirige la clavecinista Emmanuelle Haïm; y, en el segundo, el Ensemble Matheus, conducido por Jean-Christophe Spinosi. “Vivaldi se ha descubierto tarde. Inicialmente se ha buscado en el repertorio instrumental y de cámara. La ópera se había descuidado”, explica Jaroussky. “Y fue injusto, porque creo que es el ámbito donde más se aprecia la genialidad. Vivaldi escribía un aria en menos tiempo que el que necesitaba el copista para escribirla. Es la prueba de la naturalidad. Y la razón por la que Vivaldi tiene esa relación tan directa, tan eléctrica, con los espectadores. Vivaldi es como el champagne, mientras que Händel es como un buen vino tinto. En el primero hay un sentido de show, de espectacularidad, que no tienen por qué ser vistos como signos de superficialidad. Y mucho menos cuando es música de una época en que la idea que tenemos actualmente de lo que es el arte aún no había aparecido.”

Jaroussky eligió a Carestini como objeto del que hasta ahora es su disco más exitoso. Podría tratarse de una simple operación de marketing: encontrar un nuevo nombre para reeditar el éxito que en su momento había tenido Farinelli. Pero la realidad es otra. “Creo que el disco ofrece algo nuevo”, dice el cantante. “Es un proyecto. Y no la mera suma de unas arias. Se trata de reubicar a Carestini en la historia, en el lugar que se merece. El mito de Farinelli ha eclipsado a los otros castrados. El tuvo una carrera fulgurante, pero breve. Y se ha alimentado en el imaginario colectivo, se ha idealizado. Carestini, en cambio, cantó durante 36 años. Recorrió toda Europa hasta Rusia. Conoció a Hasse y a Gluck. Creo que podemos decir hoy que era un divo impetuoso, excesivo, extravagante. Sabemos que era un gran actor. Y podemos imaginarnos cómo cantaba a través de la música que le escribieron. Me estoy acordando del Ariodante de Händel, por ejemplo. Yo no me propongo ‘sustituirlo’, ni emularlo. Hago un homenaje. Los contratenores no somos cantantes legítimos. Somos nuevas voces que han encontrado una época donde desarrollarse; pero es inútil, imposible, reemplazar a Farinelli o a Carestini.”

Los contratenores existían en la antigua Europa, desde luego. Y no eran equivalentes ni intercambiables con los castrados. Quienes cantaban en falsete lo hacían en la iglesia o en contextos camarísticos (y mucho más adelante lo hicieron en el rock, como Robert Plant o Ian Gillan). La ópera, y sobre todo sus papeles principales, estaban reservados para los castrados. Ellos no cantaban “de cabeza” sino con toda la voz y con emisión “de pecho”. Simplemente tenían voces de mujer, aunque en cajas torácicas masculinas. Jaroussky dice no ser “un cantante legítimo”. Pero lo increíble es que suena como si lo fuera. Es decir: suena mucho más parecido a lo que podría imaginarse como la voz de un castrado que a un contratenor, a la manera de los viejos Alfred y Mark Deller, de Paul Esswood, de Kevin Smith, Gérard Lesne o Andreas Schöll. Y es que en ese campo no todas son conjeturas. La práctica de la castración para conseguir potentes voces femeninas fue prohibida recién en 1870. Y Alessandro Moreschi, nacido en 1858 y cantante en el Coro de la Capilla Sixtina hasta 1917, fue un castrato que llegó a grabar y al que es posible escuchar.

Pero Moreschi, más allá de su inusual tesitura, estaba lejos de ser un gran cantante. A Carestini, en cambio, se le atribuía “la perfección absoluta”. Jaroussky dice, por su parte: “Nunca busco la perfección. Busco mi verdad. Trato de despojar la ópera del peligro del artificio. Me preocupa más la idea de la expresión. Encontrar la naturalidad. Cantar de la manera más simple. Además, el riesgo es el milagro del canto, de la belleza, del arte mismo. No me gusta la idea de ser un cantante irreprochable. Prefiero convertirme en un patinador que puede caerse en cualquiera de las piruetas. En cuanto al repertorio, la mayoría de los papeles escritos para castrati hoy son cantados por mujeres. En un sentido no son papeles ni para ellas ni para nosotros. Hay que inventar. Moreschi grabó cuando estaba al final de su vida y además tampoco era ésa la edad de oro de ese tipo de cantantes. Hay que pensar que esos jóvenes que cantaban en el siglo XVIII no sólo tenían esa voz extraña y única sino que entre los 8 y los 18 años no habían hecho otra cosa que recibir entrenamiento vocal y musical, día tras día, todos los días de su vida. La iglesia los compraba a sus familias para que cantaran y hacían valer la inversión. Hoy no sólo no podemos reproducir esas voces sino que es imposible recrear esa educación musical y ese entrenamiento. Lo único que podemos hacer es cantar lo mejor posible la música que más nos gusta y que mejor se adecua a nuestras voces”.