La carrera de Jim Thompson (1906-1977), uno de los grandes maestros de la policial negra de la segunda mitad del siglo XX, es en cierta medida paralela a la de Philip K. Dick, indudable maestro de la ciencia ficción del mismo período. Ambos fueron escritores altamente sofisticados y leidos que terminaron escribiendo para las publicaciones pulp o revistas de mala muerte, ambos llevaron vidas desordenadas con abundancia de alcoholes varios y drogas surtidas, ambos trabajaban contra reloj para ganarse la vida, escribiendo a veces varias novelas por año, lo que hacía que su calidad fuera errática e impredecible, y que ambos se vieran tempranamente exiliados de la república de las bellas letras; sus relatos están animados siempre por una urgencia, un fervor, una furia que los hace a veces caer en la incoherencia y otras los refina a la potencia y la luminosidad de una llama de soplete; ambos murieron antes de verse canonizados por la crítica, los lectores y el público; y a los dos los conoció la fama (sin que ellos llegaran a conocerla) a través de las adaptaciones cinematográficas de sus relatos, que no dejan de multiplicarse desde los ’70 y ’80.

La relación de Thompson con el cine comenzó con su colaboración con el joven Stanley Kubrick en los guiones de The Killing y Paths of Glory (de los que Kubrick se apropiaría gran parte del crédito); las adaptaciones cinematográficas de cuentos y novelas de Thompson incluyen (menciono solo las mas relevantes) The Getaway (Sam Peckinpah, 1972, con Steve McQueen y Ali McGraw; hay tambien una remake olvidable de 1994, con Alec Baldwin y Kim Basinger), la primera de El asesino dentro de mí (Burt Kennedy, 1976), Hell of a Woman (Série noire, 1979), Pop. 1280 (Coup de Torchon, Bertrand Tavernier, 1981), y The Grifters (Stephen Frears, 1990, con Anjelica Huston, Anette Bening y John Cusack), a las que ahora (2010) se suma la versión del director británico Michael Winterbottom de El asesino dentro de mí. (Como tantos productos estadounidenses que incluyen a Edgar Allan Poe, Josephine Baker y Charlie Parker, Jim Thompson fue convertido en autor de culto por los franceses: uno de los talentos de esta cultura es saber convertir al consumo gourmet lo que los estadounidenses ignoran o sólo saben vender como chatarra.)

Tras un par de largadas frustradas (una novela “proletaria” publicada en 1942, predecible resultado de su afiliación al partido comunista que tuvo el otro predecible resultado de ponerlo, eventualmente, en la mira del macartismo; y Heed the Thunder (1946, una de esas sagas familiares semiautobiográficas que todo joven escritor se siente obligado a escribir en sus inicios) su carrera como novelista arrancó con la hoy clásica El asesino dentro de mí (1952), una novela de realismo duro y sucio sin precedentes en la literatura estadounidense (Junkie de Burroughs es de 1953, Last Exit to Brooklyn de Hubert Selby Jr., probablemente la más dura y sucia de todas, de 1964).

La novela de Thompson nos pone en la cabeza de Lou Ford, ayudante del sheriff de un pueblito de Texas: Lou se presenta ante todos como un joven correcto, amable, gentil (un nabo, en suma) que nadie tomaría por un sociópata, abusador de niños y asesino serial en potencia. Pero lo es: y como lo hará luego su más sofisticado avatar, el sheriff Nick Corey de Pop. 1280 (1280 almas) siempre parte de la premisa (más que llegar a la conclusión) de que la mejor manera –más bien la única– de lidiar con un problema es matar a la persona que lo está causando. Por supuesto, cada muerte causa nuevos problemas que a su vez deberán ser solucionados por nuevas muertes, en una serie potencialmente infinita. Más o menos para la misma época Patricia Highsmith comenzaba a ensayar esa misma lógica (El talentoso Sr. Ripley, la primera de su serie, es de 1955): ella también nos mete en la mente de asesinos psicopáticos (que en el caso de ella y de Thompson meramente designa a mentes racionales a ultranza: qué más racional –cuando la racionalidad se independiza de la ética, de la moral, de los sentimientos– que matar al que nos estorba, al que tiene lo que queremos o quiere lo que tenemos. No debe ser casual que ambos sean escritores de la inmediata posguerra: sus protagonistas ensayan, en un círculo íntimo pero con la radicalidad del nazismo, sendas “soluciones finales”). Las diferencias principales son, en lo formal, que los asesinos de Thompson nos hablan directamente, haciéndonos partícipes de sus crímenes (recurso con ilustre precedente en el Shakespeare de Ricardo III, lejano ancestro de los sheriffs de Thompson); los psicópatas de Highsmith se dicen en tercera persona, no hay construcción de la complicidad sino una distancia gélida. La lógica de los personajes de Highsmith es en ultima instancia psicológica, lo cual los pone mas cerca de la policial clásica: Thompson, uno de los representantes más puros y radicales del género negro, sin dejar de lado el aspecto psicológico, prioriza las determinantes económicas, las estructuras de poder, los ejes de dominación y exclusión delineados por la raza, la clase social y el género. En este sentido, puede verse a Pop. 1280, tal vez su mejor novela, como una reescritura de El asesino dentro de mí, donde la lógica dominante pasa de lo psicológico a lo político-social y, en última instancia, se eleva a lo teológico: su sheriff puede hacer todo lo que hace porque ha decidido –como los posteriores Judge Holden (Meridiano de sangre) y Anton Chigurh (No es país para viejos) de Cormac McCarthy– que es Dios, o al menos su representante terrestre. La construcción de Lou Ford, en cambio, es apenas psicológica, y en uno de los momentos más flojos de la novela él mismo, leyendo los libros de su padre médico, diagnostica su patología. Lou no sólo es un asesino inteligente: es un intelectual. Como Borges, ha leído casi todos los libros de la vasta biblioteca paterna, incluyendo los de poesía. Uno de estos –una exégesis bíblica– le aportará otra clase de información sobre su enfermedad (itálicas suyas): una foto pornográfica de la gobernanta, tomada por el padre. Y en uno de esos flashbacks psicológico-explicativos a los que el cine estadounidense fue siempre tan afecto, Lou recuerda los moretones de la mujer desnuda, y la invitación de ésta a que el niño le hiciera “lo que su padre le hacía”. Ahora entendemos: a partir de ese trauma originario –el abuso de la mujer, el descubrimiento y el castigo paternos– le viene a Lou la tendencia a violar / golpear mujeres. La novela incluye, así, una intensa indagación en esa variante unplugged del sadomasoquismo conocida como spanking, explorada en profundidad (o más bien, para ser precisos, en superficie) en el film La secretaria (2002) con James Spader y Maggie Gyllenhaal. En esto, el film de Winterbottom (apellido adecuado, si los hay, al tema) inevitablemente eleva el voltaje erótico de la novela: como tantas otras cosas, las bondades del spanking se aprecian mejor en el cine –y más aún cuando las colas en cuestión son las de Kate Hudson y Jessica Alba. Esta comprobación se eleva a insondables alturas especulativas cuando uno considera la historia de los intentos de adaptación fallidos: en los ’50 se proyectó hacerla con Marlon Brando, Elizabeth Taylor y Marilyn Monroe; en los ’80 con Tom Cruise, Demi Moore y Brooke Shields; en los ’90 con Brad Pitt, Uma Thurman y Juliette Lewis (a ser dirigida nada menos que por Tarantino), y en la primera década del siglo con Leonardo Di Caprio, Charlize Theron, Drew Barrymore, y enseguida con Reese Whitherspoon y (¡mirá si se la iban a perder!) Maggie Gyllenhaal. La mente no puede menos que abismarse en la contemplación de semejante plétora perdida.

Las adaptaciones cinematográficas de Thompson suelen ir en dos direcciones antagónicas: unas privilegian el componente pulp de acción y violencia, como es el caso de La fuga de Peckinpah, que se queda con los tiros y elimina el momento más deslumbrante, mágico y filosófico de la novela: aquel en el cual la pareja criminal de “Doc” McCoy y Carol cruzan a Méjico. Allí los deja la película: en la novela eran acogidos en un paraíso de criminales que parece ser una exacta recreación ficcional del “argumento de la banda de ladrones” del Libro I de La república de Platón, donde se argumenta que una sociedad de hombres infames es una contradicción en los términos, porque son impensables esas bases de toda sociedad que son la mutua confianza y el interés común: de manera análoga, los criminales de Thompson deben pagar sumas siderales para hacerse merecedores de las comodidades de este resort all inclusive para chorros, y a medida que se les acaba el dinero se ven obligados a robarse y traicionarse entre ellos, destruyendo toda sociabilidad posible para alimentar la máquina capitalista. La inteligente Coup de Torchon de Bertrand Tavernier, en cambio, profundiza los aspectos filosóficos de Pop. 1280, llevando la acción de la novela al Africa colonial francesa. Si –como el fascismo enseñó– la opción para solucionar los problemas es matar a quienes los causan, ¿qué hacer cuando estos son problemas sin responsable individual como el hambre, la pobreza, la enfermedad? Respuesta: en esos casos, el problema son las víctimas. La imagen final de la película nos muestra a Philippe Noiret que se ha sacado de encima a todos sus “problemas” individuales, contemplando a través de la mira de su rifle la clásica postal subsahariana de unos negritos desnudos y desnutridos, cubiertos de moscas, acuclillados en el suelo.

La adaptación de Michael Winterbottom es uno de los experimentos más radicales de adaptación literal desde el famoso caso de El halcón maltés de John Huston (según cuenta la leyenda, el novato Huston, no sabiendo por dónde empezar, le pidió a su secretaria que retipeara la novela en forma de guión: un ejecutivo del estudio lo encontró, lo leyó y dijo “fílmenlo”). Pero hay en el film de Winterbottom una excepción importante: la novela está escrita en primera persona, del principio al fin es la voz de Lou la que nos lleva; y muchas veces recurre a la segunda persona, nos habla directamente, como si sólo nosotros pudiéramos entenderlo, recurso al que también era afecto el también autor noir Mickey Spillane, padre del famoso Mike Hammer, con una importante diferencia: Mike Hammer recurre a lo que podríamos llamar “complicidad de taxista”: da por sentada nuestra aceptación de sus fanáticas y en última instancia mediocres posturas racistas, fascistas y misóginas, nos dice “así sos todos, así hay que ser, los raros son los otros”; la complicidad que nos propone Lou Ford, en cambio, es subversiva y perturbadora –nos da la bienvenida a una selecta cofradía de monstruos–.

¿Por qué silencia Winterbottom a su Lou (interpretado por el –como debe ser– amable e inescrutable Casey Affleck)? No sé cuáles habrán sido las causas, si habrán sido teóricas, ideológicas o estéticas –pero está claro cuál es el efecto de este cambio: así como está, el film funciona de maravillas–, es mejor no saber qué planea Lou, y esa ignorancia nos aleja del victimario y nos acerca a sus víctimas. Quizá precisamente por esto Winterbottom decidió filmar la novela tal cual: para ver cómo “lo mismo” se convierte en otra cosa cuando apenas uno de sus rasgos se modifica.

El asesino dentro de mí fue editada este mes en dvd en Argentina.