Hay que ver las pinturas. Una serie de óleos que Nicolás Rubió pintó con la idea de recordar Veilles, el pueblo francés donde pasó la infancia como refugiado de la Guerra Civil Española. Uno imaginaba encontrarse con una serie de 20 o 30 óleos guardados en prolijos racks. Eso era más o menos lo que se entreveía en el misterioso documental de Fernando Domínguez que se estrenó en Buenos Aires la semana pasada. Pero la visión in situ derrumba: las habitaciones rebasan de obras, cuadros, cuadritos, cuadrazos que asfixian las paredes y se apilan contra las ventanas. Es más un archivo o un museo que un hogar. Y mientras se atraviesan los largos pasillos tapizados de imágenes, se entiende que reconstruir en pinturas un pueblo es la nostalgia elevada al cuadrado, pero también al nivel del arte y del mito.

“Empecé a pintar mi pueblo a los 75 años, ahora tengo 83 y llevo pintados más de 700 óleos. No hay dos iguales. Si quiere le muestro todo.”

Nicolás Rubió vive en una casa de ladrillos amplia e intrincada, con espacios que se unen a través de arcos romanos y pisos de piedra negra. Es un lugar umbrío donde apenas unas motas de sol trepan por los sillones de cretona: el aire está helado. El pintor lo nota, y aunque él está a gusto en ese clima durante toda la mañana se empeñará en alimentar el fuego de la chimenea. Este es el lugar que compartió con su mujer, la artista Ester Barugel, durante cuarenta y siete años.

“Mi esposa fue la mejor escultora de este país. Pero no le gustaba la fama y jamás hizo nada por conseguirla, al contrario, le huyó sistemáticamente. Murió ahí, sentada en esa silla donde está usted ahora. Un minuto antes me dijo: estoy nerviosa.”

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Rebobinemos un poco. Nicolás Rubió nació en Barcelona en 1928 en una familia burguesa. De esa época guarda un dibujo en papel de calcar donde unos haces de luz iluminan el cielo y unos avioncitos sobrevuelan las montañas. Era el pasatiempo del colegio, ilustrar cómo caían las bombas. El 18 de marzo de 1937 la Aviazone Legionaria bombardeó Barcelona durante tres días. En los meses siguientes habría 15 bombardeos más. Destruían la ciudad y Nicolás lo registraba desde la única perspectiva que conocía: la del metro de altura de un chico de ocho años.

Su abuela era una mujer religiosa y autoritaria que había decidido que el padre de Nicolás sería cura. Cuando el hombre se negó, ella lo echó de la familia. Pero el tipo era un ingeniero brillante y se las arregló solo consiguiendo un puesto en la república como director de la escuela de ingenieros, que le duró poco porque enseguida estalló la guerra. Durante las mañanas, Nicolás escuchaba tendido en la cama los tiroteos que llegaban desde la línea del frente situada siete cuadras más allá. En las noches, el olor acre de los explosivos subía hasta su ventana. Los puestos fronterizos de los Pirineos comenzaron a recibir largas filas de refugiados. Una madrugada neblinosa la familia Rubió subió a un tren que los cruzó a Francia. Llevaban con ellos 19 valijas, pero a los chicos no se les permitió llevar nada. Nicolás guardó sus trencitos a cuerda en un canasto creyendo que alguien se los enviaría más tarde. Durmió todo el viaje y al despertar, a través de una ventanilla angosta, vio el ganado rojo pastando en los campos, las lanchas pesqueras que se hacían al mar y pensó que la guerra había por fin terminado.

“Los niños viven en la luna”, decía su madre mientras sus hijos tiraban piedras al agua en la playa de un balneario donde habían recalado durante el viaje. Días después llegaron a Vielles, un pueblo en Auvernia, una zona volcánica al sur de Francia. 75 habitantes, 20 casas, 300 vacas. Al año de llegar, Nicolás empezó un diario. Tenía doce años y para entonces escribía en fluido francés. El niño había elegido Francia como su país natal y había borrado su huella española como un borrador de fieltro hace desaparecer un nombre escrito en tiza sobre el pizarrón. Las tapas de cuero del cuaderno están ajadas pero son suaves al tacto. Todos los márgenes tiene dibujos, ideogramas en lápices de colores.

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Uno puede nacer con el potencial para una memoria abrumadora pero no se nace con la disposición a recordar: eso lo dispara la vida con sus cambios, quiebres y separaciones. En 1948, a los 20 años, Rubió llega a la Argentina y se pone a trabajar como técnico en una fábrica de mapas. Cada tanto pinta, imágenes informalistas primero, luego, más sistemáticamente explora imágenes inspiradas en las molas panameñas, la pintura colonial, los códices precolombinos y recupera la técnica del fileteado. En toda su actitud hay un interés por el pasado, aunque éste aún parece algo que se le escapa. Así pasan cuarenta años. Un día su madre, que ya había regresado a Europa hacía tiempo, le dice que quiere venir a visitarlo. “Estábamos en plena época del Proceso y yo pensé que era mejor ir para allá.” Una semana antes de viajar, Rubió tuvo un sueño: iba con su mujer en el auto cuando un pueblo asomaba debajo de la colina, en el sueño él sabía que era Vielles, pero el lugar estaba irreconocible, lo alarmaban los carteles de Coca-Cola sobre los techos de las granjas y los rascacielos en medio del campo, entonces se topaba con un pastor que cargaba heno y le preguntaba: ¿No queda nadie de antes?, pero el tipo no le hablaba, luego entraba a una cocina donde las mujeres llevaban sus vestidos negros a la usanza antigua y volvía a insistir: “¿No hay nadie de antes?” y la cocinera le contestaba: “Tome la sopa”, como diciendo cállese, hombre.

Habían pasado 40 años desde la última vez que había estado en Veilles. Y el estar ahí no fue tan impactante como el sueño. De regreso a Buenos Aires, su mujer le dijo: “Tenés que pintar tu pueblo”, y Rubió revisó aquel viejo cuaderno de su infancia e hizo una primera lista de temas, escenas que quería recrear. No era una lista demasiado larga, pero al ponerse a pintar, de repente, la lista se volvió interminable. “Entendí que los recuerdos son como los chorizos, sacás uno y viene otro atrás.”

Cuando eso ocurre, se queda en trance, sus ojos fijos sobre vaya uno a saber qué. Los neurólogos lo llamarían epilepsia del lóbulo temporal y hay estudios que muestran que Van Gogh y Dostoievski la habrían padecido. Se caracteriza por estados de ensoñación, una productividad asombrosa, la escritura de autobiografías (Rubió lleva escritas dos novelas, la primera tiene 910 páginas, la segunda va por el tercer tomo), una sensación de iluminación general y una hiperconectividad entre las partes sensoriales y emocionales del cerebro que resulta en imágenes muy nítidas.

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“Mire este cuadro. A las vacas durante el verano se las llevaban a la montaña, y al final de la estación, cuando volvían, la gente las distinguía por el sonido de los cencerros. Decían, por ejemplo: ‘Ahí vienen las de Monsieur Hugot’ y todos salíamos a la calle a recibirlas. Bueno, no sé si todos. Eramos 75 habitantes, siempre alguno se quedaba en la cocina.”

En la mente de un florentino del siglo XVI obsesionado con certezze no con opinioni, este cuadro no pasaría un examen de la academia. La imagen tiene algo de Chagall en la atmósfera de sueño y algo del detalle naïve de los manuscritos medievales. Son sus primeros pasos en la pintura y, como siempre, hay frescura y tibieza en las cosas recién paridas. Hay algo durito también en la composición, quizá demasiados detalles. Los árboles parecen pompones de lana; las nubes, azúcar derramada; incluso el recorrido de las vacas tiene la rigidez de un camino hecho con piedras y cualquiera que haya visto una vaca sabe que ellas no caminan así: las vacas se demoran, se cuelgan, se van por la tangente. A cambio él le da a la pintura una escena transfigurada a través del amor. La luz, aquella gran unificadora del paisaje, hace el resto: el cuadro tiene el aire palpable de la tarde de verano, cuando las formas empiezan a devolver la luz que han absorbido durante el día.

Dos años antes de viajar a Argentina Rubió cayó con lo que él llama “una mancha en el pulmón”, una tuberculosis quizá, que lo obligó a pasar todo un verano en un sanatorio en zona liberada alemana. Sobre esa estadía no recuerda nada traumático, pero confiesa que fue al salir que empezó a pintar, a pintar cualquier cosa. El neurólogo Oliver Sacks escribe sobre un paciente, Franco Magnani, que podía reproducir con detalle fotográfico cada calle, cada edificio, cada cabra de Pontito, un pueblito en las montañas de la Toscana al que no había vuelto en más de treinta años. Internado en un hospital debido a una enfermedad que le produjo picos altísimos de fiebre y alucinaciones, Magnani comenzó a soñar con Pontito y lo extraño es que una vez que la fiebre hubo pasado las imágenes se quedaron. Ahora, Rubió oye atento la historia de Magnani, el intento de unir los dos casos, buscar la epifanía tras la internación. Pero es inútil: él dice que no, que no hay que insistir, que en su internación no ocurrió nada raro. La buena memoria ya la tenía desde chico pero aún no la había fijada sobre una idea. Y eso debería bastar como explicación. Más tarde, al volver a mirar el documental de Domínguez, ése resulta también su gran hallazgo: dejar que las pinturas hablen por el pintor en lugar de que el pintor hable sobre sus pinturas.

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Dicen que la noción de una infancia feliz es un motivo recurrente, aun en casos de experiencias terribles. Como si uno se inventara su propio jardín del Edén. Lo decía más o menos así Chesterton: existe en el fondo de la mente de cada artista un patrón o un tipo de arquitectura, algo como el paisaje de sus sueños; el tipo de mundo que el artista querría construir o a través del cual le gustaría caminar. Rubió ha recreado en sus pinturas el decorado de sus primeros años y es un mundo suave, suspendido en el tiempo. Toda percepción es creación y todo recuerdo, recreación. Pero aun así no se pueden reducir sus cuadros a mera fantasía.

El viejo Bonal era un campesino de Vielles al que el niño Rubió considera como un abuelo sustituto. La primera vez que lo vio, el chico estaba cortando leña. El viejo se acercó por el camino. Primero se acercó y luego le habló porque tenía una artrosis que no le permitía hacer las dos cosas a la vez. Cuando se hubo afirmado en el suelo, dijo:

--¿Me puedes guiar los bueyes mañana?

No le dijo: ¿Te animas a guiar los bueyes? Dio por sentado que ese chico urbano, con falta de sol y brazos flacos, lo podía hacer, porque ése es el deber de la gente grande: tener confianza en los jóvenes. El viejo tenía un bigote blanco y ancho que le tapaba la boca y cuyas puntas miraban al cielo, además llevaba un sombrero con alas que subían y bajaban cuando sonreía. “El hombre que reía con el sombrero”, lo llamaba Nicolás.

Al día siguiente el chico empezó a trabajar en el campo ante la mirada espantada de su madre que por las noches, al recoger la ropa de su hijo, notaba que de ella se desprendía un leve pero constante olor a vaca y a leña. Una mañana lo interceptó en la puerta y le dijo: “No te olvides de que eres hijo de un ingeniero”. El chico pensó: ¿y qué?

Vielles y sus habitantes le salvaron la infancia, aunque por entonces el chico que era Rubió no lo pusiera en esos términos. Pero la memoria del pintor sobre esos años es apabullante. Antes y después se torna más difusa, pero en el centro los ocho años que pasó en Veilles son una columna de luz. Algunos cuadros condensan tal cantidad de información que podrían hundir un buque carguero. “No sé por qué tengo esta memoria, pero a veces creo que su origen se remonta a algo que leí de Camus. ¿Qué esperas en la vida?, le pregunta un médico a su amigo. Y él le dice: Espero ser justo.”

Para ser justo hay que recordar.

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Un día su amigo René tomó la comunión y al terminar la ceremonia los chicos se fueron a jugar a una fábrica de corchos que estaba cerca. Mientras jugaba a la guerra de proyectiles vieron una duna de aserrín de la cual salía un humito y no se les ocurrió nada mejor que hacerle pis encima. No le contaron a nadie: el padre de René era un hombre duro y ellos temieron una paliza. Esa noche, la fábrica ardió entera. No quedó nada salvo por unas vigas de hierro como ramas peladas de un árbol en invierno. Durante años Rubió cargó con la culpa, podría haber evitado el incendio. Hasta que un día se decidió a contarlo. “Estábamos a la mesa y lo largué. Cuando terminé mi madre me dijo algo que aún hoy no logro entender: Ay, niño, con tal de llamar la atención eres capaz de inventar cualquier cosa”.

Pero él jura que eso fue lo que sucedió. Lo puede ver mientras lo cuenta y uno apuesta que terminará en un cuadro, si eso aún no sucedió. Quizás el suyo será un caso de memoria eidética (la posibilidad de recordar con un detalle perfecto cosas oídas o vistas hace muchos años). Pero no. Los artistas eidéticos recuerdan todo, arbitraria y desbordadamente, y la de Rubió es una memoria imantada a un único paisaje.

Desde donde estamos sentados ahora se oye el borboteo de una fuente, ¿sonaría así el arroyo que pasaba cerca de Veilles? En la pared al lado de la chimenea cuelgan algunos cuadros pequeños, del tamaño de un libro o de una carta, pequeñas confesiones privadas. La vieja iglesia se vuelve un edificio enigmático bajo el naranja cobrizo del cielo (Rubió tiene acá un estado de apasionada concentración que recuerda los mejores paisajes metafísicos de Bobby Aizenberg); un niño y un hombre salen a trabajar al despuntar el amanecer como un Caspar Friedrich que ha bajado de las cumbres heladas al valle protegido. En estas pinturas con menos detalles el asunto de la rigidez desaparece, como si cuantas menos formas introdujera el pintor más vital se volviera la imagen.

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“Ahora, recuerda”, solía decirle la madre de Nabokov al escritor mientras caminaba por los bosques de Vyra. “Y eso significó con el tiempo una espléndida preparación para soportar las pérdidas que vendrían después.” Rubió sonríe y dice que lo podría haber escrito él y que además eso fue exactamente lo que hizo: de alguna forma se entrenó para poder conjurar el pasado con sólo chiflar.

Proust creía que los recuerdos valiosos son involuntarios: la memoria voluntaria es convencional, conceptual y chata, es sólo la memoria involuntaria que irrumpe desde lo profundo la que puede transmitir la cualidad total de la experiencia infantil. Rubió dice que prefiere no discutir con Proust, pero que cuando uno trabaja con la memoria como material, el límite se torna difuso: ¿qué aflora sólo a la superficie?, ¿qué se extrae a conciencia de los pozos de la mente? ¿No ocurre a veces que un recuerdo emerge de la corriente para luego ser tragado otra vez?

“Yo invoco mis memorias al ponerme al trabajar”, repite el pintor.

¿Y cuándo trabaja?

“Durante el día y durante la noche.”

Ahora su gran duda es cuántas ventanas tenía la casa de su familia en Veilles. Un amigo le ha enviado una foto, pero en ella la fachada está tapada por un árbol. En el documental, Rubió lo llama por teléfono.

“¿Me harías el favor de salir al patio y mirar? Necesito saber cuántas ventanas había en el cuarto de los niños... ¿Cómo que la han derribado?... Bueno, sí, supongo que cada uno hace con su casa lo que quiere”, dice en esa forma tan francesa donde pareciera que todo frío razonamiento está propulsado por alguna clase de sentimiento y todo sentimiento profundo tiene algo de razonamiento.

Afuera, un jazmín celeste y un laurel se descongelan bajo el sol del mediodía. Dos perros negros dan vueltas por el jardín y cada tanto rascan la puerta para entrar. No tienen nombre, hace diez años que viven con Rubió y aún no tienen nombre. Su dueño ha llegado a la conclusión de que no lo necesitan:

--¿Qué hay en un nombre? Si cuando les digo vengan, ellos vienen, siempre.

Como sus mejores recuerdos, que aseguran lo esencial y olvidan los detalles.

Rubió volvió a Veilles 40 años después de dejarlo. No fue tan impactante. De regreso a Buenos Aires, su mujer le dijo: “Tenés que pintar tu pueblo”. Entonces Rubió revisó aquel viejo cuaderno de su infancia e hizo una primera lista de temas, escenas que quería recrear. No era una lista demasiado larga, pero al ponerse a pintar, de repente, la lista se volvió interminable.