POR HORACIO BERNADES

Una nena de unos diez años viaja en el asiento de atrás del auto de papá (que, a diferencia del papá de Pipo Pescador, es un tremendo cero kilómetro japonés). Se la ve entre molesta e insatisfecha. El diálogo entre sus padres informa sobre las razones de la molestia: se están mudando, dejando atrás para siempre la casa, la escuela, los amigos de la niña. Basta ver a los padres para comprender su insatisfacción. Perfectamente indiferente al bello misterio del paisaje que atraviesan -llegan a divisarse unas urnas funerarias, extraños monolitos que atraen la atención de la niña pero jamás la de sus mayores–, el padre prueba las excelencias de la tecnología nipona de punta, acelerando a fondo a través de un camino arbolado y metiéndose en un túnel que sólo puede franquearse a pie.
Del otro lado del túnel, más allá de los enigmáticos ídolos de piedra dispersos en los alrededores, hay un parque de diversiones en el que los padres se zambullen cuando olfatean comida, sin prestar demasiada atención al hecho de que el parque está abandonado. Atravesado un puente, los fantasmas vendrán al encuentro de la niña, que a partir de allí –porque lo merece y tiene los sentidos despiertos– es transportada a una dimensión paralela donde las cosas son como en los sueños y todo es cambio e incertidumbre. A los padres también les ha tocado un destino a medida: devorar aceitosas frituras sin pagarlas y convertirse literalmente en cerdos.
La sensible Chihiro está “transportada lejos en espíritu” (como se podría traducir el título inglés del film, Spirited Away). Y mientras busca la llave para restituir a sus padres a la forma humana, vivirá una aventura de la que –como la Alicia de Lewis Carroll– saldrá modificada para siempre. No así el mundo que la rodea, que sigue tan prosaico como siempre. Un final curiosamente poco feliz para los estándares occidentales del cine de animación infantil.
Bienvenidos al planeta Hayao Miyazaki. Hasta hace poco indivisable desde Occidente y advertido por primera vez hace un lustro (cuando el sensei de la animación contemporánea parió su colosal Princesa Mononoke), esa estrella lejana quedó definitivamente consagrada cuando la Academia, este año, concedió un Oscar a El viaje de Chihiro. Pero Miyazaki, disgustado con la invasión estadounidense a Irak, ni se molestó en ir a retirar la estatuilla.

El otro lado del espejo
A partir del jueves próximo, El viaje de Chihiro (Sen y Chihiro, burladas por los dioses, sería la traducción del título original) representará el desembarco oficial de este maestro del cine contemporáneo en la cartelera porteña. Teniendo en cuenta que el cine de Miyazaki siempre funcionó, en el mundo de la animación, como el otro lado del espejo Disney, parece una broma que su última película sea distribuida por una asociación que incluye a los representantes locales del sello del ratoncito. Sucede que para John Lasseter –creador de Toy Story y cabeza visible de Pixar Animation, socios de Disney– Miyazaki es ídolo y modelo reconocido. “Cada vez que en Pixar nos enfrentamos con un problema creativo”, confiesa el dueño del estudio que produjo Bichos, Monsters Inc. y la mismísima Buscando a Nemo, “volvemos a ver la obra de Miyazaki para buscar la solución. Y fatalmente la encontramos”. “No debería decirlo, pero la película favorita de mis hijas es Mi vecino Totoro, de Miyazaki”, dice nada menos que Michael Eisner, mandamás de la Disney.
Al otro lado del espejo es adonde viaja Chihiro, nueva heroína de un cineasta que las ha producido a montones. Nacido en 1941, el primer contacto de Hayao Miyazaki con los dibujos se dio de pequeño, cuando descubrió los mangas del maestro del rubro Osamu Tezuka. Sin embargo, y a diferencia de la mayoría de sus colegas, Miyazaki no comenzó dibujando historietas; ingresó directamente al cine de animación tras haberpresenciado, a fines de los ‘50, una proyección de La serpiente blanca, primer largo nipón del género. A comienzos de la década siguiente, después de cursar unos años de ciencias económicas (donde este hombre confesadamente de izquierda descubrió la obra de Marx), Miyazaki entró al estudio Toeï, el equivalente japonés de la Disney.
Trabajó indistintamente como dibujante, animador y diseñador de ambientes y personajes, y hacia fines de los ‘60 participó de la creación de Hols, hijo del sol, largometraje con el que se considera que la animación nipona accede a la modernidad. Antes del fin de la década, Miyazaki, largamente enfrentado con sus patrones, renuncia a la Toeï, pasa por la televisión y hacia fines de los ‘70 completa su primer largo cinematográfico en solitario (El castillo de Cagliostro, 1979). Entre ese debut y El viaje de Chihiro firmará ocho obras propias, al mismo tiempo que sigue trabajando como productor y diseñador para terceros.
Nausicaä y el valle del viento (estrenada comercialmente en Argentina con el título Los guerreros del viento y media hora menos), El castillo de Laputa, Mi vecino Totoro, Kiki’s Delivery Service, Porco Rosso, La princesa Mononoke: no hay película de Miyazaki que no sea una obra consumada, como lo confirma ahora la deslumbrante y complejísima El viaje de Chihiro. Como la mayor parte de su obra, Chihiro mira al Japón contemporáneo (al mundo contemporáneo en general) con una mezcla de recelo y franco disgusto.

Este lado del espejo
El viaje de descubrimiento, el vuelo como instancia liberadora, el mundo natural como fuente de aprendizaje y sabiduría, la compleja psicología de personajes humanos (o no), la desaforada pero rigurosísima invención de mundos fabulosos, la fantasía exuberante aliada con un detallismo maniático, la persistente exploración de universos desconocidos, el diseño y la animación como artesanía de indeclinable perfeccionismo: todas las constantes de la obra de Miyazaki reaparecen más fulgurantes que nunca en esta verdadera orgía imaginativa, formal y cromática llamada Chihiro.
Una vez que atraviesa el puente, la nueva heroína miyazakiana se interna en un salón de baños tan inabaracable como el planeta entero y se enfrentará con un fogonero de forma arácnida, unas veloces pompitas color azabache (los susuwatari, que ya aparecían en la sublime Mi vecino Totoro), un bebé gigantesco, un tren que anda sobre el agua (y que recuerda el inolvidable gatobús de Totoro), un muchacho que resulta ser un dragón serpenteante, un dios fluvial infinitamente melancólico (viste de negro, lleva una máscara kabuki y muta a bestia barrosa y vomitadora), una memorable y simbiótica pareja de pajarito y ratoncito y dos hermanas mellizas (una avara y tiránica, la otra tan generosa y protectora como una abuelita).
Chihiro viajará en extraños transportes, volará sobre las alas de un dragón y, casi como en una novela de Dickens, deberá trabajar como una mucama sobreexplotada, exponiéndose a la pérdida de identidad que representa el secuestro de su nombre. Todo eso se despliega en una sucesión de cuadritos barrocos, diseñados, coloreados y ambientados hasta la extenuación, generados mediante una apabullante combinación de técnicas manuales y digitales. Repatriada de este lado del espejo, Chihiro descubrirá, como su pariente lejana Alicia, que semejante viaje iniciático no alteró nada del mundo. Y es que en el cine de Miyazaki –pese al esfuerzo del planeta Disney por convencernos de lo contrario– la fantasía no triunfa; sólo combate perpetuamente con lo real.