De aquel día de 1967 Marcelo Brodsky recuerda con nitidez que se había llevado puesto un traje nuevo, su primer traje. Fue azaroso, porque no sabía que el fotógrafo escolar justo vendría a hacerles la tradicional toma del curso, los treinta y dos pibes de doce, trece años, de cara a la cámara y al futuro en el aula de música del Colegio Nacional de Buenos Aires. Primer año, sexta división, turno tarde se lee abreviado en el cartel que sostiene muy sonriente una compañera de entonces. Veintinueve años después, después del Proceso y de la desaparición de su mejor amigo, del intento de secuestro y del exilio, del cautiverio de su hermano en la ESMA y de su posterior traslado, después de un fallido intento por reinstalarse y de volver definitivamente, Brodsky rescató esa fotografía, la amplió, se reunió con aquellos compañeros ya cuarentones y los retrató uno por uno junto a esa imagen, y emprendió una suerte de inventario, un estado de situación a dos décadas del golpe. Cuando en octubre de 1996 se organizó en el colegio un acto por la memoria de los alumnos desaparecidos del Nacional, Brodsky exhibió una gigantografía de aquella foto sobre la que escribió, con crayones de colores, unas anotaciones vitales acerca de cada uno. Desde ese momento la imagen, que se convirtió en un icono de su trabajo artístico, fue exhibida en los principales museos del mundo, forma parte de libros de historia de la fotografía y, ahora, es parte también del patrimonio de la Tate Gallery de Londres, que se la aquerenció. Brodsky entra en los detalles, a continuación, de un largo recorrido que tendrá su continuidad el mes que viene con Tiempo de árbol, su nuevo libro.

DEL COLEGIO AL PARQUE

“En realidad, lo que transforma esa foto en obra es la intervención, porque fotos como ésa hay miles –dice Brodsky–. Pero justamente, al haber tantas, es un icono generalizado que excede a lo argentino, en todos los lugares del mundo hay una situación así. Incluso ahora hay un ensayo de una profesora de Columbia, Marianne Hirsch, que toma esta imagen, junto con otras, para un estudio de la foto escolar como una forma de patronización y de integración social, porque es un tema de la historia visual: todos tenemos la foto de nuestros compañeros. Y entonces al tomar eso y transformarlo en una narrativa, se convierte en obra.”

Habla, Brodsky, en su estudio del Bajo Belgrano, a una cuadra de la cancha de Excursionistas: acaba de llegar de una reunión del Consejo Ejecutivo del Parque de la Memoria. Es que el Monumento a las víctimas del terrorismo de Estado, en la Costanera Norte, tiene un vínculo muy estrecho con esa foto y con el trabajo de este porteño nacido en 1954 que se inició en el estudio de la fotografía en Barcelona, durante su exilio. “Las inscripciones sobre esta imagen vienen con un antecedente, porque la foto original, la que tengo desde el ’67, está pegada en un albumcito en el que todos mis compañeros me escribieron una dedicatoria: yo habré hecho lo mismo en los de los demás –cuenta–. En noviembre próximo voy a mostrar en París, por primera vez, esta foto original con aquellas dedicatorias, junto a la que hice a veinte años del golpe, que es como una dedicatoria histórica a nuestra generación y a sus huecos. “En ocasión del postergado acto en homenaje a los desaparecidos del CNBA”, escribió Brodsky. “Y es en este juego de referencias históricas y personales que se genera un momento de reflexión que le permite a la obra comunicar la experiencia del terrorismo de Estado a las nuevas generaciones –sigue–. Y que éstas se sientan de alguna manera representadas, porque éstas también tienen su clase y su foto de clase con sus compañeros.”

Dice Brodsky que la foto, que sigue colgada en el Colegio Nacional, no tenía inicialmente ninguna ambición artística. 1996: pleno menemismo, indultos e impunidad que parecían ya hechos inamovibles. “Pero entonces empezó a perderse el miedo, a hacerse un recuento en los lugares de trabajo, en los sitios de estudio, de quiénes eran, cuántos eran –recuerda–. En aquel momento contamos 98 nombres, ahora son 105. De ese homenaje hay un video, que también forma parte de la entrega a la Tate, en el que van siendo nombrados los desaparecidos y los que estamos ahí decimos ‘presente’. Y ese sonido, que es como un mantra, y registra un hecho real, acompaña a la muestra cuando se exhibe en su totalidad.”

La muestra, que reúne esta foto colectiva con los retratos de los compañeros y con otros materiales, se llamó Buena memoria y se exhibió por primera vez al año siguiente en la fotogalería del Teatro San Martín, y desde entonces circula por todo el mundo. En 1997 los materiales aparecieron también en un libro con ensayos de José Pablo Feinmann, Martín Caparrós y Juan Gelman.

“Pasa que esto adquirió una dimensión mayor porque es el colegio que es, que está donde está, y tiene una historia que lo distingue, más allá de la discusión de la elite o la no elite –subraya Brodsky–. Está su pertenencia a la Universidad de Buenos Aires y en cierto modo su representación de todos los otros colegios. Y es, además, el que tuvo más víctimas, por ser el más politizado. En 1997 también presentamos en el claustro central del colegio un monumento chiquito, de bronce, que hizo el artista Pablo Reinoso. Y acá aparece la relación con el Parque de la Memoria. Al final del libro hay una foto del Río de la Plata, y una frase: ‘Al río los tiraron. Se convirtió en su tumba inexistente’. Y entonces el mismo grupo de ex alumnos, sumado al Centro de Estudiantes de ese momento, y a padres y familiares de desaparecidos pensamos que teníamos que ampliar lo que habíamos hecho en el colegio y encarar algo en un ámbito más amplio que el del colegio: un parque con esculturas al lado del río. Lo primero que hicimos fue proponérselo a los organismos de derechos humanos, que nos dijeron que les parecía bárbaro, y que a la vez querían agregar un viejo proyecto que tenían, un memorial con todos los nombres. Juntamos las dos ideas y presentamos el proyecto en la Legislatura de la Ciudad, que era la primera desde que se reformó la Constitución. El Parque de la Memoria fue el primer espacio público que votó esa nueva Legislatura. Y es un monumento que, por supuesto, excede a la ciudad, y tiene una representación nacional.”

CASILLAS

Buena memoria es el primero de los tres libros de Brodsky que relaciona arte y derechos humanos. El segundo, Nexo, fue publicado en 2001 y reúne una serie de ensayos fotográficos y de textos centrados en el exilio, en una instalación llamada El pañol (que hizo en el Centro Cultural Recoleta), en las fotografías del archivo de Inteligencia de la Bonaerense durante la dictadura (donde apareció la ficha de su hermano, Fernando), en expedientes judiciales amontonados, en libros enterrados por temor y luego desenterrados, en los pedazos del frontis del edificio de la AMIA que encontró, tras su voladura, tirados a la orilla del río. “El tercero es Memoria en construcción, y ahí fui más bien el curador –explica Brodsky–. Se publicó en 2005 y contiene básicamente la discusión sobre la ESMA, todo un debate sobre qué hacer ahí, cómo. Es la principal publicación que se ha hecho sobre ese debate y contiene varios ensayos y obras de 65 artistas.”

Pero antes de esos libros hubo otro, de poemas, llamado Parábola, el primero que publicó: fue en España, en 1982. “Te vi/ eras igual/ pero no eras”, le escribe a Martín Bercovich, uno de los compañeros desaparecidos, secuestrado en mayo de 1976, “el mejor amigo que tuve en mi vida”, dice Brodsky. Claudio Tisminetzky, otro de los compañeros de entonces, había muerto en diciembre de 1975 después del intento de copamiento del arsenal de Monte Chingolo: militaba en el ERP. Brodsky zafó de un intento de secuestro a metros de Plaza Flores, sobre avenida Rivadavia: “No recordaba haber hablado de esto con los medios, pero posiblemente haya dicho algo a El País”, dice (y también lo menciona, sin mucho detalle, en una entrevista que incluye su propio libro, Nexo). “Sí, tuve suerte –cuenta–. Incluso hay un poema en Parábola que se llama ‘Al verdugo que falló’. Fue el 17 de mayo de 1977. Me habían agarrado y se formó un grupo de gente alrededor, y yo gritaba ‘¡Llamen a la policía!’. Pero claro, en ese momento... Y entonces apareció un tipo, de la nada, hizo unos tiros y pude escaparme. Ahí corrí y me subí a un taxi, me rajé. Y cuando estaba arriba vi que había recibido un balazo en una pierna: con la adrenalina no me había dado cuenta. Nunca supe nada de este tipo, de dónde salió: le podría agradecer si algún día supiera quién es, cómo se llama, si vive. Después de eso me fui del país.”

Cuenta Brodsky que la bala entró y salió, que no afectó ningún hueso, y que es un tema del que no le gusta mucho hablar: “Porque parece que me estoy mandando la parte –dice–. Es una circunstancia vital que para mí es muy importante, pero de esto no hablo porque no es relevante respecto de la obra. Aunque bueno: ¿la vida tiene que ver con la obra? Sí”. Sabe, Brodsky, del poder de esa relación. “Sí, bueno, porque soy un sobreviviente –dice–. Y me permito las libertades y las responsabilidades del sobreviviente. No al nivel de Víctor Basterra, por ejemplo, que mientras estuvo en la ESMA rescató las fotos de los detenidos, y entre ellos la de mi hermano Fernando, pero sí a mi nivel. De todas formas, con Víctor hicimos un trabajo juntos: no sólo en los juicios, en los que él testimonió, sino también en Memoria en construcción, donde están esas fotos, y fuimos juntos a exhibirlas a España. Tuvimos una práctica artístico-política compartida. Para él, su principal misión es la de ser superviviente; para mí, en cambio, la principal misión es la obra, la familia, el pensamiento. De alguna manera me salvé de esa casilla. Porque es una casilla, una única cosa. Y me salvé porque no tuve que comerme cinco años ahí adentro. Y entonces pude pensar en una vida y en hablar de otra cosa.”

EL ARBOL QUE NO TAPA EL BOSQUE

“La División”, aquella foto con los compañeros del Nacional, fue exhibida ya en más de 150 muestras. “Ahora está en Washington, como parte de una muestra que se llama Fotografía y guerra –indica Brodsky–. Antes había estado en Houston, y luego va a estar en Nueva York. Es una obra que circula mucho, porque se usa para enseñar arte y memoria, y también en estudios latinoamericanos, judíos, etc. Y todo eso generó un caldo de referencias cruzadas, muchas publicaciones en distintos catálogos, en fin.” Su libro, Buena Memoria, fue incluido en Una historia del fotolibro, un gigantesco estudio a cargo de Martin Parr y Gerry Badger, “una historia diferente de la fotografía”, dice Brodsky, que consta de 400 libros de fotos, entre los cuales hay apenas 15 latinoamericanos. “Y eso, a la vez, abrió la puerta para otro libro que hicimos hace dos o tres años, El fotolibro latinoamericano –apunta–, en cuyo consejo de curatoría participo. Ahora está en exhibición en Río de Janeiro y después va a San Pablo; ya estuvo en París, Madrid y Nueva York. Y el año que viene seguramente estará en la Fundación Proa. Es un momento en el que la fotografía latinoamericana está empezando a entrar más en el panorama global de la imagen y del arte.”

Ese caudal de referencias cruzadas y de circulación despertó el interés de la Tate Gallery, explica Brodsky. “La Tate, como el MOMA o el Reina Sofía, son instituciones principales en el circuito global del arte contemporáneo –dice–. En el Reina Sofía está el Guernica, en la Tate hay obras emblemáticas y ha cumplido un papel dinamizador muy fuerte del arte contemporáneo, el MOMA es una referencia principal del arte moderno. Y estar en la colección de la Tate constituye ya un reconocimiento de que ese artista tiene algo que decir en la historia del arte. Por un lado, entonces, está el rol institucional, y por otro es la primera vez que el tema de la desaparición como tal entra en esta colección, y lo hace de una forma muy subjetiva, emocional y personal, desde adentro, porque muchas veces las obras de los fotógrafos, de los reporteros, son muy buenas, pero están hechas desde cierta distancia. Uno viene, fotografía y se va: el ejemplo de Salgado. Esto es distinto: estoy yo en la foto, y ese tipo de subjetividad, de inclusión, una especie de performance tardía, es al mismo tiempo una manera diferente de hablar del tema, vinculada con la intención inicial de contarles a los compañeros actuales del colegio (mi hija terminó el año pasado el Nacional) lo que pasó. A la vez, volviendo a lo de la Tate, es un tema relativamente joven, porque estas instituciones en general toman obras de los años ’20, ’30 o ’40. Esta obra fue adquirida 16 años después de que se hiciera: un tiempo muy corto. Pero pasa que despertó interés porque cumplió un papel dentro del debate, que es decir ‘bueno, el arte puede hablar de estas cosas’.”

De lo que viene hablando y de otras cosas también habla Brodsky en Tiempo de árbol, su libro nuevo, que presentará el próximo 7 de agosto, en el marco de la Feria del Libro de Autor. “Lo edita La Luminosa y empieza con una foto mía del ’79, durante el exilio en Barcelona, una especie de fusilamiento en la que aparezco con los brazos extendidos detrás de un árbol: es la tapa de z –dice–. Veinticinco años después, el mismo árbol es grueso. Y eso da inicio a una serie de trabajos en los que el tema político se va abandonando y me voy metiendo más en la naturaleza, en la familia, en el río. Está mi trabajo más político y también surgen con fuerza estos elementos de sanación, que son los que nos permiten sobrellevar esta historia.”